Breve ensayo sobre el ómnibus

por Leopoldo Marechal

Publicado originalmente en Martín Fierro, Buenos Aires, a. II, nº 20, 5 de agosto de 1925.

El ómnibus es el vermouth de la muerte; es una coctelera, de cuyo zarandeo nace un copetín democrático.

Cajita de sorpresas, no se sabe si el asombro vendrá de los cristales epilépticos, de escape insecticida o de los muelles traidores que ocultan su tirabuzón debajo del asiento.

El Chauffeur es un Caronte con camiseta de punto, y en verdad, nos sentimos infernales y ridículos, como si estuviéramos alineados en una exposición de caricaturas.

El ómnibus es la tragedia con patente municipal: cuando, no consigue matar a nadie, atropella al silencio de las callejuelas ante a expectativa de los adoquines.

Todos los guardas creen que el ómnibus ha sido inventado para que ellos escupan desde la plataforma.

El ómnibus ha revolucionado las matemáticas, demostrando que “puede ser mayor el contenido que el continente”.

Dante hubiera creado el círculo del ómnibus para castigar el pecado de trabajar. (1)

Las ventanillas del ómnibus son muy caprichosas: no acaban nunca de elegir el paisaje.

Hay una vieja hostilidad de los adoquines hacia las llantas de goma; cuando estalla, se produce una carambola entre los adoquines, las ruedas y el equilibrio de los pasajeros.

En el ómnibus todas las mujeres púdicas se arreglan las faldas para mostrar las piernas. El ómnibus aborrece la raya del pantalón y los botines lustrados.

Pequeñas satisfacciones del ómnibus.

a) cuando se descompone media cuadra antes de nuestro destino; b) cuando, poseedores e un asiento horrible, se lo cedemos a la conocida que acaba de subir; c) cuando arranca antes que suba el señor gordo; d) cuando dicho señor gordo inicia una inútil y ridícula persecución; e) cuando la vecina del pasillo se rompe con la gravedad.

Sin embargo, debemos al ómnibus el sentido moderno de la aventura: 1) porque iniciado el viaje no sabemos cómo ni dónde terminará; 2) porque nos ofrecen la ocasión de figurar en las crónicas de policía, dulce anhelo que todos hemos acariciado alguna vez.

El ómnibus ha creado el heroísmo de hoy. Junto a sus episodios, los cantos de Homero resultan vulgares recetas de cocina. ¡Glorifiquemos al ómnibus! ¡Aquí poetas; aquí concejales del municipio! Hay que levantarle un monumento a esa olla del cosmopolitismo nacional: el marmolero de Zonza Briazo podría encargarse de la obra.

(1) Trabajar: verbo impracticable de la primera conjugación

El monopolio de lo visual

por Victor Malumián “No criticamos la cultura de masas porque dé demasiado al hombre o porque le haga la vida demasiado segura, sino porque hace que los hombres reciban demasiado poco y demasiado malo, se adapten a la injusticia y el mundo se cristalice” Herbert Marcuse La televisión amenaza el espacio visual, aspira a convertirse en el dispositivo que monopolice el sentido de la vista durante nuestro tiempo libre. Se diversifica, crea su propia competencia y absorbe a los restantes dispositivos visuales que interfieren en su pugna por la atención del sujeto, como podría ser el cine; el teatro o la lectura. Delinea sus propios enemigos desde el interior de su pantalla para provocar en el imaginario colectivo, mediante la batalla de personajes, la idea elección del receptor frente a la oferta. El dispositivo televisivo organiza referentes para cada sector económico y sociopolítico de la población. Copta para cada estrato el entretenimiento que se desarrolla por fuera de su órbita y lo asimila como propio para reforzar el sentimiento de compatibilidad entre la propuesta y el receptor. Televisa conciertos de música clásica, partidos de fútbol, obras de teatro o las películas que cayeron en desuso por el cine a cada sector social su entretenimiento. A partir de la forma en que se absorbieron estos eventos fue posible distinguir dos tipos de televisión. La paleo-televisión pretendió ser la ventana cristalina al mundo, intentó mostrarlo tal cual es, en cambio la neo-televisión transformó los eventos, intervino en su desarrollo al punto de redefinir su desenlace o al menos condicionarlo (1) . En cuanto a los partidos de fútbol se puede observar desde el redireccionamiento de las vallas publicitarias hasta el cambio en los horarios de los partidos para facilitar las transmisiones. Los hechos sociales que acontecieron en diciembre fueron potenciados por la transmisión televisiva, en contrapartida, la asistencia a determinados espectáculos decrece si se sabe con anterioridad que será televisado. La televisión surte un inevitable efecto en el desarrollo de los acontecimientos. El reparto de la torta publicitaria. Dentro del imaginario colectivo a Tinelli se le destina un difuso sector popular y a Pergolini el sector de la teleaudiencia que reclama una televisión inteligente y ácida. La realidad muestra que la única diferencia que los divide se basa en la fuerza que los unifica; la lógica de mercado. La misma idea de segmentar el mercado para un consumo de fácil digestión, encapsular los productos con etiquetas de género y estilo que permitan el rápido discernimiento del destinatario, apunta a la maximización del tiempo televisivo que consume el espectador. Al eliminar la experimentación de formato o género se forma una cantidad cerrada de opciones, se erradica la posibilidad de mostrar una nueva opción, sin olvidar que no se puede elegir aquello que se desconoce. Por ende, la televisión de vanguardia se reserva a los canales de cable, con sus correspondientes consecuencias en cuanto a capacidad de producción y difusión. Ambos conductores han sabido fragmentar el espectro de televidentes y destinar sus productos a diferentes sectores, Pergolini desde La Tv ataca y Hacelo por mí perdió la pugna por el sector popular y decidió reposicionarse en cuanto a su pro-destinatario (2) a la búsqueda de una pauta publicitaria más selectiva relacionada al consumo de viajes aéreos, whisky importado, anteojos de sol y celulares de alta tecnología. La estética de edición con formato de videoclip, el vocabulario y el nivel de información son marcas que determinan su discurso, al mismo tiempo que invitan a determinados sectores a hacerse cómplices y rechaza a otros por falta de interés en la propuesta. A veces los públicos se construyen en mayor relación por la negativa a un modelo que por la aceptación de su contrario. Tinelli por otra parte, apuesta a los jugos concentrados, alfajores y productos de consumo masivo. Su estética, inevitablemente, apela a las coreografías de mujeres como objeto de deseo, el lenguaje popular y la gesticulación de quien se extraña ante las sorpresas que depara el show al igual que el televidente, aunque se sobre entienda que ya las conoce. Estas marcas son claros intentos por posicionarse en el mismo lugar de aquel que observa desde su casa. El lugar del hombre que se construyó a sí mismo, mezcla de self-made-man y show-man que se refuerza con los actos que caracterizan el programa durante los 30 segundos de fama. Esta pelea artificial interpela al público en busca de una identificación con los consumos propuestos por el espacio televisivo y se redefina en relación a una falsa concepción de clase al convertir la necesidad en virtud. El conductor copia los gestos y el vocabulario del grupo social al cual imagina como su televidente. En el mismo acto que estereotipa a este grupo re-significa los propios gestos de ese grupo ya que son absorbidos y nuevamente por ese grupo social con las exageraciones y modificaciones que inevitablemente el imprimió el conductor. La televisión inventa su propia crisis para reinventarse a sí misma y salir de ella En un primer momento, entre sus artífices Mauro Viale, la llamada televisión basura captó una gran audiencia que revitalizó la pauta publicitaria recordándole a su público la importancia del medio en sí mismo como objeto de discurso. La televisión se planteó como mero entretenimiento desligándose de cualquier tipo de responsabilidad social. El contenido debía ser efímero y su forma la de un panel de opinólogos. Este momento de la televisión saturó el género y a partir de la repetición afectó el interés mediante el desgaste de la novedad discursiva. En un segundo movimiento cuando la televisión basura se cansó de Jacobo y Polino, se reinventó en el falso debate entre calidad y cantidad como si esos conceptos fueran antagónicos. Nadie escapó al diluido discurso progresista mezcla de fingida tolerancia con pluralidad de voces donde todo era expresión cultural. En la otra punta del espectro ideológico, Grondona junto a Alejandro Rozitchner, al grito de “es lo que la quiere gente” relativizaba la discusión. Al menos Grondona es coherente, la televisión que propone es del mismo calibre que su ideología. A partir del debate, se instaló de manera progresiva lo que sólo se divisaba en una estadio larvario: la hipnótica autoreferencialidad del medio. Los programas que leían en una clave crítica a otros programas saturaron la pantalla hasta agotar nuevamente el ciclo, así se divisaron TVR, Resumen de Medios, El podio de la TV, El ojo cítrico, etc. Las productoras vomitaban programas que se basaban en los actos fallidos, errores y recursos de archivo donde se contrastaban los dichos ajenos contra un antes y después. Definirse desde el consumo. A partir de la polarización de los productos televisivos se desata el combate mediado por la audiencia. La propuesta pareciera apoyar un estilo o un formato televisivo en lugar de su competencia en una respuesta más cercana al automatismo estilístico de clase que al discernimiento por el uso de la razón. En las apuestas de los canales pareciera que la televisión pierde en inversiones o gana en producciones. Bajo esta aparente lucha se esconde el dominio absoluto del dispositivo. Ante la ficticia multiplicidad de propuestas para elegir uno puede autodefinirse por el consumo y en esa elección impone un voto con el control remoto por un canal o un estilo. De esta aseveración se podría desprender la errada idea de que la televisión pierde o gana cuando son los programas, las productoras o los canales en última instancia, quienes pierden o ganan. La televisión siempre gana. El dispositivo inventa sus propios enemigos, sus propias luchas y al hacerlo logra la fidelidad del televidente ante el último avatar de la programación. Algunos creyeron divisar en el control remoto algún tipo de guerrilla de la resimbolización o bien, un nuevo tipo de trinchera desde la cual se puede reconvertir lo emitido. Pareciera que el tiempo ha pasado en vano, y que las teorías sobre los medios masivos no evolucionan linealmente sino que reinventan paradigmas. Así como se demostró que la televisión no puede imponer un mensaje con certeza ya que se desconoce que pasará cuando el receptor ponga en juego sus capacidades al recibirlo, tampoco podemos creer que el control remoto es un ángel redentor de significados. Michel De Certau (3) explicó que existen juegos de reinterpretación, estrategias que se pueden aplicar a un discurso para crear una lectura propia ya que no existen actores pasivos. Fue Beatriz Sarlo (4) , de alguna manera al seguir la tradición de la “hermenéutica filosófica” de inspiración heideggeriana, quien advirtió que estos juegos están contemplados desde su producción como posibles recorridos, casi a modo de instrucciones de uso alternativas. Para transitar caminos de consumo diversificado el receptor depende de otros textos que se conocieron con anterioridad y que entran en juego al momento de armar el análisis propio. Las herramientas deben ser obtenidas, la comprensión crítica de los contenidos no es espontánea. Por esta misma razón, el mero hecho de poder elegir entre 80 canales no convierte al televidente en un analista crítico de lo que observa frente a la pantalla. El proceso que lleva a la adquisición de estas herramientas se hace efectivo a través de instituciones dedicadas a la enseñanza y en algunos casos determinadas experiencias. Dispositivo de control por inercia. Internet batalla por el espacio óptico, pero dadas las condiciones de acceso todavía no puede hegemonizar el sentido de lo visual. La publicidad mutó en base a la televisión, no sólo el rediseño de las pintadas con un punto de fuga sesgado en el césped de las canchas de fútbol para ser capturadas por la cámara; pequeños monitores a modo de televisores se instalan en los trenes, las farmacias, las comisarías, lo bares y las salas de espera de los hospitales para transmitir publicidad sin cortes de contenido. La televisión posee una característica única por ser un dispositivo visual, podría atreverse a incitarnos a llevar adelante una revolución, hasta podría explicarnos como hacerla, pero si no logramos desprender nuestra mirada de la pantalla nunca podremos movilizarnos. Como delineó Terry Eagleton el control más efectivo de la televisión no son sus contenidos sino el mismo hecho de estar viéndola. Otro de los logros que sustentan su liderazgo es la imagen que se ha creado como dispositivo relajante por excelencia. Existe un consentimiento implícito que antes de dormir se mira televisión o que a la llegada del trabajo la televisión actúa como relajador. La nueva dinámica de video clip obtura el pensamiento, la rapidez de las imágenes no permite procesar lo visto para sacar una conclusión, la distancia temporal entre imágenes no admite el tiempo necesario para reflexionar lo acontecido. Quizá sea ésta la razón que logra adormecer a sus usuarios. Ni los contenidos, ni el tipo de televisión que se construye tiene alguna relación intrínseca con las características del medio. La desregulación del mercado y la regulación de las señales de transmisión en manos de unas pocas productoras llevan a una lucha por una mayor tajada publicitaria. Cada canal, cada productora toma como propio el sistema de producción cultural que le reporte mayores beneficios con menores costos, sin importar si eso supone hacer las veces de notero payaso para el ministro de turno o convertirse en un circo de fenómenos que participan por una televisión color que reforzará el actual sistema de consumo cultural. (1) Eco,Umberto Televisión, la transparencia perdida, En La estrategia de la ilusión, Barcelona, Lumen, 1986. (2) Verón, Eliseo, El análisis del contrato de lectura, un nuevo método para los estudios de posicionamiento de los soportes de los media, En Les Medias: Experiences, recherches, actuelles, aplications, IREP, París, 1985 [este concepto se usó dentro de la idea de discurso político pero aquí lo utilizamos como público al cual se apela] (3) De Certeau, Michel, La invención de lo cotidiano, Universidad Iberoamericana, México, 1996 (4) Sarlo, Beatriz, “Retomar el debate”, en Tiempo presente. Notas sobre el cambio de una cultura, Buenos Aires, Siglo XXI.

Juegos peligrosos

por Ximena Vergara

¿Monopoly y Risk o imperialismo y expansionismo,
que no es lo mismo, pero es igual?

Un bigotudo nada ingenuo

Parece una ironía que el juego que ya cumple más de cien años -aunque algunos afirmen setenta-, explique y delate harto más que cualquier análisis histórico serio la mentalidad yanqui de principios del siglo pasado. El juego norteamericano que ha vendido desde sus comienzos -1935- a esta parte, más de 150 mil ejemplares y que ha sido traducido a 15 idiomas, anuncia en su tapa, sutilmente, que es "el auténtico juego americano de intercambio de Bienes Raíces que obliga a pensar, razona; educa y entretiene sin límite de edad”. Sin embargo, su historia es más intrincada de lo que aparenta y está íntimamente ligada a los orígenes del expansionismo estadounidense. Para entender de qué estamos hablando: James Petras afirmaba “ya es hora de descartar la noción de que el imperialismo es un ‘fenómeno económico’ que puede analizarse observando simplemente el flujo de capital y el comportamiento de las empresas (...) el proyecto del Estado imperial requiere que se echen raíces en la sociedad para crear una infraestructura social y cultural que sostenga la base de la dominación externa que de otro modo será estrecha y frágil”. En 1884, José Martí advertía que el monopolio yanqui estaba sentado como un gigante implacable a la puerta de todos los pobres. Todo aquello que podía emprenderse estaba en manos de corporaciones invencibles . Decía de Jay Gould, quien en ese entonces poseía los ferrocarriles del suroeste del país, “abre vorágines, levanta montañas, desata océanos”; una buena táctica con la que puede enriquecerse aquél jugador que consiga hacerse de los cuatro ferrocarriles que figuran en el tablero. Infalible.
Con estos antecedentes, no sorprende que el juego cobrara vida hacia 1900. Sin embargo, fue inventado y patentado por una seguidora del economista George Henry, originario de Philadelphia, llamada Lizzie J. Magie. Esta joven cuáquera de Virginia intentó en 1903 explicar, aplicando la teoría que aquél economista enseñara desde 1869 en San Francisco circalo, el maleficio que implicaba el monopolio de las tierras. El juego se llamó “The landlord’s game”, y su objetivo era: “no sólo el divertimento de los jugadores, sino ilustrar cómo con ese sistema, el terrateniente tiene ventaja sobre los demás y cómo el impuesto singular disolvería la especulación”. Es decir, demostrar cómo se hacían ricos los dueños de propiedades especulando con rentas desproporcionadas. En 1933 un tal Charles Darrow, ingeniero en sistemas de calefacción de Pensylvania, desocupado, quizás basándose en la popularidad que por entonces ya gozaba el invento de Magie, ideó y patentó su versión hoy conocida como Monopoly; sus intenciones en aquel momento, eran más bien las de poner a competir a los jugadores en el enriquecimiento y el consecuente hundimiento de los oponentes en la bancarrota. En 1935 la firma Parker Brother’s compró ambas patentes, -la de Magie por quinientos dólares- e inició el comercio del producto que los salvaría de la crisis. Las reglas son una clara ilustración de la mentalidad americana de esos años:
-Se elegirá un banquero que sea también capaz de ser un buen subastador.
-El banco guarda además del dinero del banco, los títulos de propiedad, las casas y hoteles; subasta propiedades, puede comprar en cualquier momento o recuperar las casas y hoteles pagando a cambio su precio. Se le pagan al banco todas las adquisiciones, más contribuciones, multas, transacciones, préstamos e intereses.
-Sólo se puede pedir prestado dinero al banco mediante hipoteca de propiedades. Un jugador no puede pedir prestado dinero a otro jugador.
-EL BANCO NUNCA CAE EN BANCAROTA. SI SE QUEDARA SIN DINERO, PUEDE EMITIR TODA LA MONEDA PROPIA QUE NECESITE, CON SOLO ESCRIBIRLA SOBRE CUALQUIER PAPEL CORRIENTE.
Cualquier parecido con la realidad no parece ser mera coincidencia. El banco, hoy es mejor conocido como Banco Mundial, y tiene diversas sucursales: Fondo Monetario Internacional y Banco Interamericano de Desarrollo. Los tres, tratan de fragmentar los segmentos de las clases afectadas otorgando diversas ‘ayudas’ bajo el disfraz de programas de necesidades humanas. Intentan así, amortiguar las consecuencias más graves de las estructuras que vienen creando. Pero su caridad es engañosa, y fundamentalmente, selectiva. Los indigentes no figuran en las estadísticas, ni los planes nacionales suelen hacerse cargo de ellos. “Se ha negado -señalaba Petras-, asistencia a gobiernos populistas y socialistas que trataban de redestribuir el ingreso y nacionalizar la producción”. El Banco Mundial no otorgó a Salvador Allende ni un solo préstamo mientras que sí fluyeron 126.9 millones de dólares entre 1974 y el ’77, dictadura de Pinochet mediante, cuyo gobierno sí aceptaba abrir puertas a la explotación corporativa multinacional. Ninguna equivocación justifica este hecho, a diferencia de lo que suele aparecer en las tarjetitas “Arca Comunal” o “Casualidad” donde, increíblemente, los participantes del juego pueden beneficiarse con dividendos o “error del banco a favor de Ud., cobrar $200”. Se sabe: un poco de caridad está bien, pero nada es gratis. Así, figuran también tarjetas en donde “el hospital exige un pago de $100”. Me temo que lo lúdico al igual que la ficción tampoco suele superar la realidad…

Del campo al tablero ¿y del tablero?

Siguiendo con el mercado de los juegos, otro interesante y complementario es el Risk. Creado en 1950 por un francés, Alert Lamorisse, la primera versión fue puesta en venta en Francia en el ‘57 como “La Conquette Du Monde”. Este nuevo entretenimiento fue de agrado para la firma Parker Brother’s pero tenían dos quejas: el título y el alto grado de azar involucrado, hacía que el juego durara demasiado. Curiosa y falsa ironía: los norteamericanos no tenían tanta paciencia cuando se trataba de conquistas. Se puso en venta finalmente en 1959 con el objetivo de “conquistar el mundo, al ocupar todos los territorios y por tanto eliminar a todos los oponentes”. Este clásico de estrategia militar propone tres recomendaciones: 1- Conquistar continentes completos para así tener más armadas. 2- Vigilar a tus enemigos ya que siempre pueden estar planeando un ataque en tu contra y 3- fortificar tus territorios de fronteras para una mejor defensa. Resulta extraño que esta lúcida y para nada novedosa idea, haya tardado tanto en bosquejarse. Vale recordar que cuando el gobierno de James K. Polk le declaró la guerra a México en 1845, adujo que los mexicanos habían cruzado la frontera de EEUU y derramado sangre americana, en suelo americano. Una simple mentira piadosa que justificó la defensa de sus habitantes y, sobre todo, los ideales de la patria. Juegos caseros y no tan celebrados por todos que se vienen perpetrando desde aquellos tiempos a esta parte.

Moraleja

No sorprende que el actual líder cubano haya ordenado requisar y destruir cada uno de los ejemplares de Monopoly que había en la isla. Si bien el juego, por un lado, enseña o pone en práctica que las fortunas por muy grandes que sean no son eternas y que, para incrementarlas es necesario invertirlas correctamente, da cuenta también de que además de tener suerte de caer en la propiedad codiciada, los jugadores, ya de entrada, no poseen las mismas oportunidades: siempre hay alguien que juega / llega primero. Sin embargo, lo imprescindible es que, hacia el final del juego, para que uno se haga más rico, es necesario que otros se hagan más pobres. La pregunta que cabe es: ¿Podrán cambiarse las reglas del juego? O mejor, ¿No es hora ya de inventar otro?

Literatura y política

por Julio Cortázar

Palabras como `intelectual’ y `latinoamericano’ me hacen levantar instintivamente la guardia, y si además aparecen juntas me suenan enseguida a disertación del tipo de las que terminan casi siempreencuadernadas (iba a decir enterradas) en pasta española. Súmale a eso que llevo dieciséis años fuera de Latinoamérica, y que me considero sobre todo como un cronopio que escribe cuentos y novelas sin otro fin que el perseguido ardorosamente por todos los cronopios, es decir su regocijo personal. Tengo que hacer un gran esfuerzo para comprender que a pesar de esas peculiaridades soy un intelectual latinoamericano; y me apresuro a decirte que hasta hace pocos años esa clasificación despertaba en mí el reflejo muscular consistente en elevar los hombros hasta tocarme las orejas.

El que mis libros estén presentes desde hace años en Latinoamérica no invalida el hecho deliberado e irreversible de que me marché de la Argentina en 1951 y que sigo residiendo en un país europeo que elegí sin otro motivo que mi soberana voluntad de vivir y escribir en la forma que me parecía más plena y satisfactoria. Hechos concretos me han movido en los últimos cinco años a reanudar un contacto personal con Latinoamérica, y ese contacto se ha hecho por Cuba y desde Cuba; pero la importancia que tiene para mí ese contacto no se deriva de mi condición de intelectual latinoamericano; al contrario, me apresuro a decirte que nace de una perspectiva mucho más europea que latinoamericana, y más ética que intelectual. Si lo que sigue ha de tener algún valor, debe nacer de una total franqueza, y empiezo por señalarlo a los nacionalistas de escarapela y banderita que directa o indirectamente me han reprochado muchas veces mi `alejamiento’ de mi patria o, en todo caso, mi negativa a reintegrarme físicamente a ella.
Si tuviera que enumerar las causas por las que me alegro de haber salido de mi país (y quede bien claro que hablo por mí solamente) creo que la principal sería el haber seguido desde Europa, con una visión desnacionalizada, la revolución cubana.

El telurismo como lo entiende entre ustedes un Samuel Feijóo, por ejemplo, me es profundamente ajeno por estrecho, parroquial y hasta diría aldeano; puedo comprenderlo y admirarlo en quienes no alcanzan, por razones múltiples, una visión totalizadora de la cultura y de la historia, y concentran todo su talento en una labor `de zona’, pero me parece un preámbulo a los peores avances del nacionalismo negativo cuando se convierte en el credo de escritores que, casi siempre por falencias culturales, se obstinan en exaltar los valores del terruño contra los valores a secas, el país contra el mundo, la raza (porque en eso se acaba) contra las demás razas.

Cuando digo que aquí me fue dado descubrir mi condición de latinoamericano, indico tan sólo una de las consecuencias de una evolución más compleja y abierta. Ésta no es una autobiografía, y por eso resumiré esa evolución en el mero apunte de sus etapas. De la Argentina se alejó un escritor para quien la realidad, como lo imaginaba Mallarmé, debía culminar en un libro; en París nació un hombre para quien los libros deberán culminar en la realidad.
Una vez que para mi considerable estupefacción un jurado insensato me otorgó un premio en Buenos Aires, supe que alguna célebre novelista de esos pagos había dicho con patriótica indignación que los premios argentinos deberían darse solamente a los residentes en el país. Esta anécdota sintetiza en su considerable estupidez una actitud que alcanza a expresarse de muchas maneras, pero que tiende siempre al mismo fin; incluso en Cuba, donde poco podría importar si habito en Francia o en Islandia, no han faltado los que se inquietan amistosamente por ese supuesto exilio. Como la falsa modestia no es mi fuerte, me asombra que a veces no se advierta hasta qué punto el eco que han podido despertar mis libros en Latinoamérica se deriva de que proponen una literatura cuya raíz nacional y regional está como potenciada por una experiencia más abierta y más compleja, y en la que cada evocación o recreación de lo originalmente mío alcanza su extrema tensión gracias a esa apertura sobre y desde un mundo que lo rebasa y en último extremo lo elige y lo perfecciona. p

Fragmentos tomados de “Situación del intelectual latinoamericano”, carta de Cortázar a Fernández Retamar (Saignon, Vaucluse. 10 de mayo de 1967), publicada originalmente en Casa de las Américas, Nº 45 (1967)y luego en Ultimo Round.

Héctor Viel Temperley: así en el cielo como en el agua

por Jorge Hardmeier

El gran poema es el cuerpo
Wallace Stevens

En el primer poema publicado por Héctor Viel Temperley, a los dieciocho años, ya se manifiestan algunos de los elementos esenciales que recorrerán toda su poesía hasta Hospital Británico, su utópico último libro. En aquel poema adolescente, se hacen presentes el agua y el ángel: Abrazo al ángel que hice con mis manos. Ese ángel, esa presencia acompañante que mantiene al ser en estado de alerta permanente (para ver tengo al lado como un ángel), eso otro dentro del yo que lo mantiene en continuo estado de natación, guía, como ángel de la guarda, todo el recorrido poético, toda la travesía natatoria de Viel Temperley: Gracias doy a tus aguas porque en ellas / mis brazos todavía hacen ruido de alas.

Héctor Viel Temperley nació en Buenos Aires en 1933 y falleció en la misma ciudad en 1987, luego de haber publicado nueve libros de poesía de circulación casi secreta, como aconteció con otros poetas que se desplazaron, en sus búsquedas y en sus escrituras, del manto de racionalidad e ilustración de la literatura argentina o del compromiso político panfletario practicado en el círculo de poetas de la generación del sesenta a la que Viel, por meros motivos cronológicos, debería haber pertenecido. Sin embargo, su poesía no responde a un tiempo histórico. Es, su propia obra poética, su lugar y su tiempo.

Su visión de la existencia humana pasaba por el cuerpo y la fe en Dios, afirma Soledad, hija del poeta. Viel trabaja su cuerpo para el alma, que no muere: cabalga, viaja, hachea, nada. Esencialmente nada. Viel es un nadador empedernido: Soy el nadador, Señor, soy el hombre que nada. La presencia del agua es permanente en su recorrido poético. El niño Héctor se cayó al agua, en San Isidro: Recuerdo que estaba sentado, debajo del agua, en paz. En el agua, en estado de natación, se está fuera del mundo, en el agua los brazos todavía hacen ruido de alas. La presencia de eso otro, ángel, que guía la existencia y la poesía de Viel, se hace plenamente manifiesto ante la presencia del agua. El agua: cielo en el desierto de la vida cotidiana, mundo de encierro, zoológico policial de la vida social. El agua lava, purifica, acerca al poeta a esa otra realidad intuida: Señor, no sé quién sos / pero sólo te pido que me laves. Viel necesitado de absoluto y de Dios, Viel necesitado de agua: quiero inyectarme un poco de agua helada. Viel, el poeta nadador. Su anteúltimo libro se titula Crawl y los versos dibujan, en el espacio del poema, un hombre en posición de ese estilo de nado. Viel, el poeta nadador creyente: para escribir Crawl tuve que aprender a rezar. La natación como metáfora del movimiento continuo para alcanzar a Dios. Hasta esa resurrección que incluye el cuerpo, por eso Viel trabaja su físico, va hacia ese cuerpo desconocido que es para el alma, que no muere. ¿El paraíso? ¿El estado gozoso posterior a la resurrección según Viel Temperley? Agua, agua luego del desierto de la vida: El verano que resucitemos tendrá un molino cerca / con un chorro blanquísimo / sepultado en la vena.

Los poetas místicos permanecen fuera del canon de la poesía argentina: Jacobo Fijman, Miguel Ángel Bustos, Viel Temperley. Poetas que, al margen de la ilustración triunfante, poseen una fe. Viel Temperley posee fe: cree en Dios, pero sobre todo en Cristo, el Dios Hombre y en el hombre-dios, el hombre alado. Viel Temperley: poeta místico, cristiano desplazado que experimenta extrañeza ante el dogma y los mandatos de los custodios de su religión: yo no sé, por ejemplo / por qué hay sacerdote / a la hora de morir / y no hay sacerdote / a la hora de nacer. Viel cree en el alma del hombre. Hay dos clases de hombres: los que aman el alma del hombre y los que no se atreven.El alma incluye al cuerpo. La resurrección del hombre será en cuerpo y alma, cual nadador que emerge de las aguas: El sol entraba con mi alma en mi cabeza (o mi cuerpo —con la resurrección— entra en mi alma).Viel Temperley, hombre de fe, nadador, escribió en Crawl, compuesto en alabanza a la presencia misericordiosa de Cristo Nuestro Señor, un libro-letanía. Fe en el Dios-hombre, Cristo. Te descubro / Dios, en mi yo / ahora sé porque debo cuidar mi yo.Dios en cada uno de los hombres. Cristo en cada uno de los amados hombres y mujeres de Viel Temperley. Cristiano, Viel concurre a misa: Vengo de comulgar y estoy en éxtasis.Comulga el pan de los cristianos, aunque comulgué como un ahogado.Cierta extrañeza generan los ritos religiosos en el poeta: ¿Quién puso en mí esa misa a la que nunca llego? No es un poeta religioso, Viel, es un místico. Tiene fe, vislumbra lo absoluto. Hay una realidad tangible, sensorial que oprime y la intuición de una realidad otra, trascendente. Viel tiene una revelación, estando internado en el Hospital Británico: sale con su mujer a un pequeño patio, frente a uno de los pabellones: fui traspasado por una sensación de amor tan intenso que me arruinó la vida en el mundo (…) La sensación de estar rodeado por cielo y de que ese cielo me tocaba como carne y que podía ser la carne de Cristo y que, al mismo tiempo, lo tenía a Cristo adentro.El cielo en la tierra. Dios en el hombre.

Viel ama a su madre: es la risa, la libertad, el verano. Cuenta el nadador: caí enfermo cuando vi a mamá que quería morirse y murió cuatro días después que a mi me trepanaron.Leemos, en Hospital Británico: mi madre vino al cielo a visitarme. En presencia del cielo en la tierra, en ese Pabellón Rosetto, con la presencia del Cristo, Viel escribe: Cristo es cristo madre y en Él viene mi madre a visitarme.Cristo en cada hombre, Cristo en cada madre, Cristo en cada uno de los seres, en cada uno de los caballos amados por Viel Temperley. En Hospital Británico confluyen toda la natación existencial del poeta y la presencia cercana de la muerte. Es un diario de los días de enfermedad y un repaso de la propia obra en busca de los textos proféticos lejanos. Hospital Británico: una antología de la propia obra poética cocida por un hilo conductor: la presencia de la muerte y la fe en la resurrección. Un extrañamiento del yo emerge en este, su último libro, la potencia de un impersonal que no es una generalidad sino que constituye una singularidad en su expresión más elevada: El que escribió ese poema no existe más, dirá Viel, ¿Quién carajo armó todo eso? No tengo idea (…) No soy autor de ese libro como de Crawl.Había escrito: Sólo le pido a Dios morir con Dios y se dispone para ese estado con su fe natatoria en el punto máximo. Hasta en las cercanías de la muerte permanece en estado de natación, de movilidad, pues abomina de la quietud, única y verdadera muerte: He decidido no morir en cama (…) morir en cama no / por cosas como el asma, por cosas como el techo / por cosas como el alma / que no muere.Para Viel la vida es un desierto, salvo los momentos del nado, del contacto con el agua, de éxtasis, de cielo en la tierra. La vida del hombre es un ejercicio de natación que conduce de Dios a Dios. Enfermo, presintiendo su muerte, escribe: Soy feliz. Me han sacado del mundo.

Hasta “Carta de Marear” notaba mi poesía demasiado rígida. Después pasé a decir, a ver, empezó a interesarme la poesía que me permitía, no sólo esconderme, sino evadirme y hacer un mundo.Viel Temperley construyó un mundo con su poesía, un mundo al margen de este, velorio, comisaría, infierno.Construyó un cielo en la tierra. Los momentos de éxtasis, de felicidad, son aquellos en los cuales las opresiones del mundo logran ser desplazadas para vislumbrar otra realidad, trascendente, intuición de lo absoluto. Y cada vez, resucitar. Para comenzar todo de nuevo. Resucitar y volver a nadar.

Mil caracteres y un hombre

por Mariana Kozodij

Era uno de los alumnos preferidos de Aristóteles. Tirtano, cuyo paso por la historia y su legado fue a través del nombre Teofrasto, nació en la villa marítima de Ereso, en la isla de Lesbos, hacia el 374 a.C.

Teofrasto significa “de habla o de estilo divino” y no es mera casualidad que este filósofo llevara tal nombre, que le dieral el mismo Aristóteles, por ser un especialista no sólo en las ciencias naturales sino en el arte de narrar los problemas de índole metafísica y social.

Su legado incluye numerosos tratados de botánica, (1) pero es Los caracteres, (2) su verdadero diamante literario. En él intentó plasmar, a través de la observación minuciosa y la palabra (a veces un tanto estetizante para una sociedad donde el ciudadano estaba muy por encima del esclavo e incluso de la mujer), un verdadero retrato psicológico-moral de los griegos y sus estereotipos que, más allá de las diferencias de era y de cultura, sirven para repensar cuánto -mucho o poco- hemos modificado nuestra vida al interior de nosotros y de nuestra sociedad. (3)

“He admirado con frecuencia, y confieso que no puedo comprenderlo todavía por más que en ello reflexione, que en toda Grecia, aun estando bajo un mismo cielo, y los griegos alimentados y criados de la misma manera, se encuentre tan poca semejanza en sus costumbres. Y eso que a la edad de noventa y nueve en que me encuentro, querido Policles, he vivido bastante para conocer a los hombres”, escribió Teofrasto en el prefacio al tratado, intentando buscar patrones y modelos de conducta que generalmente no debían ser seguidos ni por las generaciones actuales y futuras. Realizar un recorrido por la obra implica reflexionar qué tan lejos o cerca estamos de aquellos cuyos vicios y actitudes desfilaron ante los ojos del filósofo que hizo de su observación la base de su reflexión.

Si bien se podría confundir con la ironía, el primer capítulo está dedicado al disimulo, aquel que “no nace de la prudencia”. Teofrasto observó que aquellos que profesaban el disimulo desarrollaban un lenguaje particular que se perdía en el fraseo -no tan cambiado- de “Yo no creo nada de eso; no comprendo qué puede ser eso; no se dónde ha ocurrido; o bien me parece que no soy el mismo de antes”. Era el disimulado, para Teofrasto, el ser cuyo alma no era recta sino venenosa y temible, y no menos temible era la adulación entendida como “un comercio vergonzoso que sólo es útil para el adulador”. Este comercio no se resolvía en el azar sino en la premeditación de cada palabra y cada acto que Teofrasto observó en la rutina diaria de los atenienses donde también se entremezclaba la figura del impertinente, o del charlatán huero, cuya evasión permitiría al afortunado evitarse una fiebre de irreflexión.

En el cuarto capítulo, el filósofo se centró en la cuestión de la rusticidad y lo que sería la falta de modales en la modelada cultura griega. En este apartado, Teofrasto hizo notar su posición de hombre de la filosofía ya que, según sus observaciones, el hacer actividades de esclavo llamaba a la rusticidad de la ignorancia y la irreflexión.

Su mirada también se derrama sobre las figuras del complaciente, el bribón y el charlatán, quien se diferenciadel impertinente o charlatán huero porel hecho de ser consciente de su situación, de “precisar mover la boca, como se mueve el pez en el agua”.

Si bien hay algunas categorías o estereotipos que parecen solaparse los unos a los otros como es el caso de la desvergüenza producida por la avaricia y el ahorro sórdido, hay un tipo humano que interesó particularmente a Teofrasto: el del proveedor de noticias, entendiendo que el noticiero o contador de fábulas era aquel que arreglaba las palabras a su antojo siendo posible la falsedad de las mismas, y donde la artillería de las preguntas no deja de hacernos pensar en el actual periodista y el sacrosanto fetiche de la objetividad. (4)

Durante las observaciones, especie de trabajos de campo, Teofrasto no oculta sus emociones de desprecio y/o vergüenza ajena como en el caso del impúdico o de aquel que no se avergüenza de nada, o en el caso de la brutalidad. Aunque también se vislumbran ciertas contemplaciones de su parte, como en el apartado acerca de la estupidez, donde el filósofo de Lesbos no niega la posibilidad de la tontera al sentenciar: “La estupidez es sencillamente una torpeza de espíritu que acompaña a veces nuestros discursos y acciones”.
Otros apartados hacen hincapié en la acción nefasta del importuno, del oficioso ydel descontentadizo, aunque también Teofrasto “observó” la acción de lo abstracto sobre el hombre, por ejemplo, con la cuestión de la superstición nombrada como “un temor desmedido de la divinidad”.

Retomando una actitud de jerarquía explícita, quien fuera el director del Liceo durante treinta y cinco años, después de la retirada de Aristóteles a Khalkís en el 323 a.C., en el apartado de una tardía instrucción se encarniza con aquellos que “habiendo despreciado en su juventud las ciencias y los ejercicios, quieren reparar esa negligencia en una edad avanzada, mediante un trabajo con frecuencia inútil”.

Los caracteres también nos muestra que la desconfianza, la necia vanidad, la avaricia, la ostentación y el orgullo no sólo son piedras angulares de la sociedad moderna, sino que también lo eran de la sociedad griega. Y aun en mayor coincidencia con la época actual, Teofrasto escribe sobre el gusto que se tiene por los viciosos, un gusto que revela la inclinación al vicio, o en palabras del filósofo, “Aquel a quien domina esa inclinación, frecuenta a los condenados políticos”. Y agrega: “Los que se parecen, se juntan”.

Tal vez sea interesante, desde las sociedades democráticas, reflexionar sobre el capítulo de los grandes personajes de la República, donde el filósofo observa:

La pasión más dominante entre los que ocupan los primeros puestos en un Estado popular no es el deseo de lucro, sino la impaciencia por acrecentar su autoridad y por establecer, si les es posible, un poder soberano en su favor que prevalezca sobre el poder del pueblo.
Si éste se reúne en asamblea para deliberar a qué ciudadanos dará la comisión de ayudar al primer magistrado en la conducción de una fiesta o un espectáculo, aquel hombre ambicioso, tal como acabo de definirlo, se levanta, pide el cargo, y hace protestas de que ningún otro podrá desempeñarlo tan bien. No aprueba la dominación de varios; y de todos los versos de Homero únicamente recuerda éste: “Los pueblos son dichosos cuando uno sólo los gobierna”.
Su lenguaje más frecuente es éste: “Retirémonos de en medio de la turba que nos rodea; tengamos juntos un consejo particular en el cual el pueblo no sea admitido; tratemos de cerrarle el camino a la magistratura”.
Lo veréis pasearse por la plaza, al mediodía, con las uñas limpias, la barba y los cabellos en buen orden; apartar altivamente a los que se cruzan a su paso; decir con disgusto al primero con quien cambia unas palabras que la ciudad es un lugar en el cual no hay manera de vivir; que no puede resistir a la horrible muchedumbre de pleiteístas, ni soportar más tiempo los gritos y las mentiras de los abogados; que comienza a tener vergüenza de encontrarse sentado en una asamblea pública o en los tribunales, junto a un hombre mal vestido, sucio y desagradable; y que no hay uno sólo de los oradores afectados al pueblo que no le sea insoportable.

Añade que es Teseo (5) el que puede considerarse como el primer autor de todos aquellos males, y hace semejante discurso tanto a los extranjeros que llegan a la ciudad, como aquellos con los que simpatiza por comunidad de costumbres y sentimientos.

Cualquier coincidencia, al observarnos, no siempre es mera casualidad. Teofrasto no se planteó ser objetivo de aquello que describía sino que nos prestó sus ojos, su método, para acercarnos no sólo a la sociedad griega sino a la naturaleza humana que hace de nosotros esos otros tan extraños que de repente descubrimos ser nosotros mismos.

(1) Uno de los más conocidos es el Tratado de las causas de la vegetación.

(2) Todas las citas que se reproducen corresponden a Teofrasto: Los caracteres. Buenos Aires, Editorial Sopena Argentina, 1951. Traducción directa de Santiago Cunchillos.

(3) Los caracteres de Teofrasto, traducidos del griego, con los caracteres o las costumbres de este siglo (1688) es una traducción realizada por Jean de La Bruyère, donde éste combina máximas y comentarios críticos sobre la sociedad francesa de la época. El estilo del libro, sintético e incisivo, se opone al estilo artificioso e intelectualista del momento. Le otorgaron a La Bruyère el reconocimiento de quienes le habían ridiculizado y habían impedido su ingreso en la Academia Francesa hasta 1693.

(4) Ver: Malumián, Víctor: “Periodismo e ideología”. En: Esperando a Godot, n° 6, 2005.

(5) Teseo echó los fundamentos de la república de Atenas, al establecer la igualdad entre los ciudadanos (Nota de La Bruyère).

El eternauta, visos de un héroe militante

por Luis Fermando

Identidad y militancia

Más allá de que la tradición historietista se fundó en el capitalismo editorial de los Estados Unidos, resulta imposible ignorar que Héctor Germán Oesterheld haya trazado con El eternauta una cultura de cómic, en nuestro país, que tornó a Buenos Aires en materia aventurable, con personajes que, no ajenos a valores humanos como la amistad, van adquiriendo heroicidad en forma conjunta (1), ante una invasión extraterrestre que pone en peligro la vida humana. De manera que estos héroes colectivos, desde su condición de “ser argentinos” y, más precisamente, “porteños arquetípicos”, (2) imprimen a la obra la imagen del “nosotros” situados (¡sitiados!) en nuestro país, transustanciando la contingencia de “perseguidos” que fue sobrellevada por gran parte de las clases sociales ante la opresión política que padeció la democracia en diversas etapas de la historia argentina. Esta es, entonces, la razón por la cual El eternauta posee en su inmanencia axiológica los patrones congénitos de un discurso que milita por la libertad, al punto en que es imposible desatender el sincretismo latente entre texto y contexto. Juan Salvo es, en consecuencia, la utópica estampa del héroe infalible, dirigente, revolucionario y combativo que hubiera hecho falta, cada vez que un gobierno de facto fustigó nuestros derechos constitucionales.

Imagen de la lucha tercermundista

Transformándose en artífice de su propia inventiva, Héctor G. Oesterheld comienza la primera parte de esta ficción en el año 1959, bajo una circunstancia muy especial en la que estando en la soledad de su estudio, soslayando los avatares de guionista profesional, se materializa ante él un emblemático individuo que le dice: “Estoy en la tierra, supongo” y le confía no tan sólo su historia, sino el “por qué” de su apelativo (Eternauta) puesto por algún filósofo del futuro, para explicar su albur de viajero de la eternidad. Es así que se da comienzo a una saga que, desde el testimonio de Juan Salvo, nuestro héroe, se circunscribe en la desquiciante esfera de una invasión extraterrestre truncada en un recurrente final de “Eterno Retorno”, lo que no implica un desenlace definitivo, ya que, en los años posteriores —si bien Oesterheld imbrica en otras historietas (3) esta misma isotopía de “la enfermedad del tiempo”, incluso, por exigencia de los editores— retoma la saga (4) en capítulos cortos en los que nos muestra que las grandes potencias de este planeta han pactado con el invasor entregar el Tercer Mundo a cambio de no ser sometidas; y no es hasta el año 1976 que, en plena dictadura militar, el “Peregrino del tiempo” reaparece, postulando un perfil ontológico superior a cualquier irresolución de complexión humana.

Ahora bien, en este vigor intermitente de El eternauta en el mercado editorial, ¿no se encontraría, subliminalmente, la perdurabilidad de los ideales a través del tiempo? Como fuere, esta obra es un ineludible vestigio de la eterna lucha entre una sociedad humanista (de tercer mundo, si se quiere) y la efigie gubernamental —materializada en las fuerzas de invasión extraterrestre— que al ser plena desconocedora del pueblo que gobierna (y que procura ambiciosamente conquistar), persiste en su obstinada lid porque, alguna vez en el tiempo, los humanos perdamos la voluntad de ser libres.

Un héroe que no va a la escuela

Hay dos famosos y atroces motivos por los cuales El eternauta no llega, hoy en día, a las aulas. El primero —y tal vez el más deplorable de ambos— es el desconocimiento absoluto que los formadores actuales tienen sobre la existencia de esta obra. Y el segundo, el prejuicio ancestral que existió en el marco educativo al considerar al cómic un formato “gráfico-literario” de arte menor, sumándole la notoria reticencia del ámbito cultural argentino para con el género de aventura, por el hecho de estar íntimamente ligado al consumo masivo, tantas veces empantanado en el esnobismo. Para atenuar esto último, bastará con rememorar que La Odisea, de Homero, también transita por la órbita de la peripecia.
Pero como fuere, desdeñar el género de aventuras es tan fructífero como el desenlace de la escena quijotesca en la que el Sansón Carrasco ordena la quema de los libros de caballería de Alonso Quijano para que éste no divague ni se lance a la aventura en una búsqueda desesperada de darle sentido a su vida. En este orden, el curriculum literario argentino ha contribuido sobremanera a la defunción irremediable del “lector-quijote” que habita en nosotros y potencia nuestro “animal literario”, plausible de todo atributo de autonomía pensante del que cualquier sistema político siempre fue temeroso. ¿Será por eso que, aún hoy, en plenitud de una democracia que deja mucho que desear y a más de dos décadas de haber padecido una dictadura militar, a la sociedad argentina se la sigue privando, solapadamente, de obras como esta?

(1) En Oesterheld, la dinámica en grupo se fundamenta en las necesidades de romper con la linealidad de la historia. Asimismo, los personajes no aparecen agrupados desde un principio, sino que —provenientes de distintos lugares y estamentos sociales— van sumándose a medida que avanza la aventura.

(2) Juan Salvo es trabajador industrial; Favalli representa al típico intelectual académico; Polski perfila la inconfundible figura del jubilado argentino; Lucas representa al trabajador de la burocracia argentina y Franco, que es el último en sumarse, es tornero.

(3) Sherlock Time, el detective que se transporta en el tiempo a través de su cuarto-nave y Mort Zinder que viaja por distintas épocas muriendo y resucitando.

(4) En esas esporádicas ediciones El eternauta fue dibujado por Alberto Breccia.