por Ariel Fleischer
P.: Siempre dijo que consideraba imposible escribir una historia de la literatura. Sin embargo, pronto va a editarse el sexto volumen de la colección que usted dirige, Historia crítica de la literatura argentina . ¿Sigue pensando lo mismo?
R.: Sí. El tipo de que yo critico es el de la historia cronológica literaria; pienso que sigue ciertos modelos, impuestos por paradigmas exteriores a la literatura, períodos políticos o situaciones canónicas. Creo que eso no sirve para nada, ni siquiera para informarse porque en la actualidad cualquier mortal puede enterarse de todo lo que quiera, que por ejemplo Lugones era fascista aunque fuera un gran poeta. Lo que se busca desde Historia Crítica... es acontecimientos que marquen, decisivamente, un camino para el proceso literario, pero no desde un punto de vista valorativo propio de los colaboradores, sino desde una instancia que llamo “significación” y que provendría de un conjunto de operaciones verbales, no sólo de los textos considerados sobresalientes. Por ejemplo, la presencia casi clandestina del teatro anarquista, a principios del siglo XX, es una marca muy violencia de la transición del siglo XIX al XX. Puede ser que los textos sean malos si se busca en ellos lo que está en otros, canónicos o consagrados, pero la significación que se puede ver en ese fenómeno reside en la irrupción de ese teatro en una atmósfera “normalizada”. Pero la misma mirada se puede dirigir al modernismo, aunque esta manifestación esté en las antípodas de la otra: cualquier historia que circula en el ámbito cultural vincula el modernismo –lo que de todos modos es cierto- con la visita de Rubén Darío a Buenos Aires, donde el poeta actuó casi en forma de esos héroes que dejan una estela a su paso: vino, escribió y se fue a abrir caminos en otros lugares. Nosotros tratamos de enriquecer esos datos. Es en consecuencia función de la crítica entramarse con la historia desde la significación que objetivamente se desprende de los hechos y no desde juicios de valor, inevitablemente personales, sesgados e ideológicos.
P.: Siempre remarca la necesidad de escribir cosas nuevas, de escapar a lo ya dicho o hecho. ¿Cómo se hace para escribir una historia de la literatura argentina sin caer en la trampa de idealizar a referentes como Borges o Cortázar?
R.: Como lo insinué, o se desprende de lo que dije antes, la crítica no puede reducirse, aun si es inevitable, a considerar si los textos con los que se encuentra son buenos o malos. Más allá de ello, se trata de considerar ese plano que designamos como “escritura” –que no es el simple hecho de llenar una superficie lisa con trazos que son palabras o números o signos- buscando en sus pliegues y repliegues el revés de la trama, lo que está oculto, lo que subyace y que no es sólo el tema real debajo del tema aparente sino el sentido que tiene la acción de escribir. Es bastante corriente creer que juicio crítico equivale a un pronunciamiento, a favor o en contra de un escritor determinado o de un texto. No es cuestión, para ser críticos, de negar la importancia de Borges, Cortázar, Macedonio o Saer; lo esencial es encontrar, en cada uno, lo que le sería propios, o sea su orden de producción de significación que es, por otra parte, sólo una búsqueda, no un hallazgo. Existe, por cierto, una permanente necesidad social de tener ídolos pero eso no acaba la posibilidad de un “hacer” con los textos que emanan de ellos: ése es un objetivo de la crítica. Por esa razón, si nos acusan por preferir dedicar en la Historia crítica... un volumen a Macedonio Fernández en lugar de homenajear otra vez más a Borges, a causa de la anchura de su consagración, no tendremos en cuenta la objeción porque el lugar que le conferimos al primero, cuya trascendencia es innegable en el senstido de lo que produjo su obra de ruptura: se opuso al modernismo con una propuesta renovadora, que no era ni sencillista ni vanguardista, sino que se expresaba con un lenguaje propio, con una poética nueva. Y Borges nació de su costilla, como natural heredero de ese fundador. Otro caso patente es el de Sarmiento al que también se le dedica un volumen en dicha Historia . Con su obra se cerró todo un período, el colonial, y se abrió otro, el republicano: fue bisagra entre dos tiempos no cronológicos sino culturales, no sólo en términos políticos, sino también en lo que hace a las ideas y el pensamiento. Tanto Macedonio como Sarmiento constituyen fenómenos que cierran y abren perspectivas. Eso es lo que se trata de buscar y de entender.
P.: A la hora de elegir los personajes o los textos a estudiar, ¿cuánto pesa el gusto personal?
R.: No lo llamaría gusto. Sí diría que existen poéticas. Puede haber cosas que no me gusten pero que tengan una poética coincidente con lo que yo pienso acerca de la poesía. Y eso no puede quedar afuera. El criterio de selección para un crítico no puede corresponderse con la predilección valorativa sino con un acuerdo entre el texto y lo que el crítico entiende como poético.
P.: A la hora de escribir, ¿piensa en el posible lector de sus obras?
R.: Creo que es inevitable figurarse mentalmente el tipo de público que puede llegar a tener lo que uno escribe. En mi caso, sería un público que podría denominarse culto.
Entre la gente que va a ver ballet, música de cámara, festivales de cine, que compra libros, se conforma un público minoritario que es capaz de llegar al texto y comprenderlo. Nos dirigimos a ese público. También nos dirigimos a especialistas, universitarios y estudiantes del colegio secundario. Pretendemos generar interés a partir de puntos de vista acerca de fenómenos literarios que pueden llegar a ser excitantes. No creo que haya que bajar el nivel de complejidad. No comparto esa postura, y nunca escribiría pensando en eso.
P.: ¿Cómo aparece el gusto o la decisión de volcarse hacia la crítica de textos?
R.: En mi caso, desde joven se me hizo evidente el hecho de que había textos que me interesaban mucho, que me generaban en mi interior sentimientos que iban más allá de la simple y placentera lectura superficial del texto. Mi primer artículo fue en una revista de los estudiantes de filosofía y letras. Hice algo sencillo, pero nada menos que sobre Moby Dick. Por supuesto que el texto me sobrepasaba p ero si lo pude hacer posible fue porque había algo en el texto de Melville que me suscitó, que me impulsó a dar un paso más, dejando de lado los riesgos que implicaba.
P.: ¿Qué diferencia hay entre ese proceso y la escritura de un texto narrativo?
R.: Me arriesgaría a decir que ninguna. En la dimensión crítica se crea un texto propio a partir de otro. En uno narrativo, lo construyo a partir ya sea de una vivencia, o de una anécdota, o de alguna experiencia que dejó alguna marca en mí. Pero es lo mismo. Hasta podría decir, inclusive, que ambos procesos, crítico y narrativo confluyen. En otras palabras cuando me pongo a escribir narración se hace presente el discurso del crítico, que no interfiere sino que aconseja y aun nutre las formas que va adoptando la narración: el discurso critico penetra el narrativo y viceversa, el discurso narrativo impregna el modo del crítico. Me es imposible dividirme, como lo hizo el Dr. Jekyll que desaparecía para que Mr. Hyde hiciera de las suyas. Creo que nadie, si las tiene, puede escapar de lo que piden las dos personalidades. En algo que estoy escribiendo ahora, convencionalmente una narración, el narrador es abstracto pero tiene una voz propia que lo lleva a emplear una primera persona del plural –sería muy diferente si fuera del singular- y eso le permite opinar sobre el alcance que pueden tener ciertos hechos que destaca: en una escena de Citas de un día , por ejemplo, el narrador se entromete y declara: “Y en este momento los personajes podrían tener algún tipo de relación sexual, pero como eso ya ha sido muy dicho en la literatura, pasaremos a otro tema”. Eso quiere decir que al tiempo que se narra, se pone en movimiento un mecanismo que viene de la crítica.
P.: Cortázar fue amigo suyo. ¿Qué le dejó esa experiencia?
R.: Julio era un hombre muy agradable, muy cordial y sencillo. Nos conocimos en Cuba, en 1966 y dos años después caminábamos juntos por las calles de París mientras ocurrían los sucesos de Mayo del 68. Cortázar se caracterizaba por una envidiable capacidad de abandonar lo seguro y aceptar el riesgo de la innovación. La ecuación “maestría verbal/experimentación” explica la trascendencia de su obra, aunque hay que señalar que lo más perdurable de ella son sus cuentos, de todas las épocas. En cambio, las novelas, como Rayuela o Los premios o El libro de Manuel , si bien fueron escritas siguiendo el mismo paradigma, no tienen a mi juicio el mismo alcance; fueron pensadas, creo, con una mentalidad “moderna”, o sea para lectores a quienes se les quería decir algo propio de esas épocas. Las lecturas que puedan hacerse hoy de esas novelas son radicalmente diferentes para quienes tienen veinte o veinticinco años que para los que tenían esa misma edad en la década del sesenta. Las discusiones filosóficas de hoy no son las mismas y las condiciones objetivas tampoco. En ese momento estaban en boga el existencialismo, el marxismo, el psicoanálisis. Hoy todo ha cambiado y eso determina inevitablemente las lecturas.
P.: Actualmente, una discusión profunda tiene que ver con el arancelamiento de la universidad pública, la imposición de un cupo... ¿Cómo ve al ámbito universitario de hoy?
R.: Un problema serio es el de la explosión demográfica en la Universidad. En Letras, por ejemplo, hay más de cinco mil estudiantes; se supone que todos quieren terminar la carrera. En Comunicación debe haber cuatro veces más. Es demasiada gente para tan escasa infraestructura. Obviamente, la solución no es cerrar la universidad o establecer un cupo, sino invertir más dinero en ella, mucho ciertamente. Pero el Estado no parece tener esta preocupación o encarar una salida de este tipo. Los edificios de las universidades privadas son gigantescos y en algunos casos hasta disfrutan de un merecido lujo. Por contraste la UBA es la pobreza pero aun así, milagrosamente quizás, todavía sigue siendo la mejor del país. Poner atención en ella y destinar más que el magro porcentaje presupuestario actual implica un cambio de mentalidad, que no sería difícil asumir si las condiciones sociales y políticas ayudaran.
P.: ¿Existe un paradigma que pueda mencionar como propio de la literatura del momento?
R.: Diría que, felizmente, no lo hay. Las diferencias son muchas, tantas como las opciones y alternativas de escritura que se ofrecen. El escritor actual aprovecha, o debería aprovechar, sus lecturas, en un sentido amplio, para imprimirles en lo que toma de ellas y escribe un sesgo o un tono propio. Me parece que esto es básico porque, creo, no tiene sentido escribir lo que ya ha sido escrito. Dicho de otro modo, cualquier escritor debe, por un lado, ser capaz de apropiarse de lo que ha leído y, por el otro, de dejar de lado el enamoramiento que estalla en la lectura de determinados textos para poder luego crear algo que los roce pero que no se deje tragar. Lo inventivo consiste en querer escribir pensando que lo que está por hacer o hace nunca antes había sido escrito, aunque tenga conciencia de que eso es casi imposible. Como decía Macedonio Fernández, a propósito de la ilusión de originalidad, “cuando Dios se puso a crear el mundo oyó que le decían ‘ya está todo hecho', y sin embargo, se puso a trabajar”. Ese es el desafío: ponerse a trabajar.
