por Ariel Fleischer
Ingresar al mundo de las creaciones de Adolfo Nigro (Rosario, 1942) promete la aventura del descubrimiento. Un boleto, una jarra, pan y verduras, un caracol y una escalera conforman la mágica unión de una simbología tan personal como misteriosa. Nigro, alejado de las corrientes y las modas, supo construir una obra particular que impacta en la extensidad de sus técnicas y soportes.
La utilización de cartas, maderas, etiquetas e hilos conforman un sin fin de elementos que rodean y acogen en seno pinturas, cerámicas, tapices, collages y objetos de su autoría. Sin embargo, pese a esta distribución autoral que le corresponde a Nigro como creador de su obra, podemos reconocer en ella los invariantes de nuestro ser cotidiano. La materialidad que se sostiene en la obra nos refleja un mundo colectivo en las dos acepciones que le daremos aquí: una, vinculada a lo comunal; la otra, relacionada a Nigro como colector o “coleccionador”.
Parece un refuerzo de memoria la insistencia de Nigro —grata para todos— en percibir el mundo cotidiano y aprehenderlo en sus objetos y pinturas a través del manejo de elementos que componen nuestro real : una operación necesaria para fundir el mundo de la plástica, muchas veces alejado de la pulsión vital, al orden natural de la existencia humana.
El oficio de colector de fragmentos de identidad comunal tiene en Nigro su mayor artífice plástico. La búsqueda y obtención de objetos nigronianos obedece, creemos, a una actitud racio-instintiva que Nigro ejerce sobre sí para determinar cuáles son aquellos elementos que conforman nuestra welschtaum rioplatense . Lo que prueba la inutilidad de recoger en andanzas algunos materiales para integrarlos a esta orbita.
Detrás de la obra del artista aparece la huella del artesano que en Nigro no es sospecha sino testimonio de su paso por la alfarería y el hilado. Su aproximamiento a estas experiencias parece cumplir la indagación de viejas rutas, aunque hoy en la práctica inexploradas, que conducen a un rescate de la tradición latinoamericana.
Nigro siembra armonías en sus cuadros montando objetos que en el plano logran la comunión del cielo: levitan como inacabados y se resisten a ser considerados nuestro real si bien el “lector” de la obra los encuentra no solo frente a sí sino en su intimidad. De modo que objetos de la cotidianía ejercen un extraño vuelo ajeno, y propio a un tiempo, de su espectador: tirantez estrecha que revela la construcción de un orden subterráneo, secreto, que modifica algunas instancias de lo inmediato.
Muchas de las tramas de sus pinturas dan la impresión de un continium que se extiende en la espacialidad. Nigro logra aislar más allá de los limites del cuadro un sub-mundo de vivos colores que engendran vetas no trazadas y congruencias inexplicables al ojo sino por la razón áurea . La construcción de sus obras respeta una serie de centros periféricos al objeto observable haciendo que la tensión se distribuya por fuera de la red visual de la pintura: no hay un centro que despliegue el interés espectador sino una cantidad de ciclones atenazados hacia el margen de la pintura aislando las jerarquías posibles.
El espacio es abordado con un contenido que no desborda el continente sino que lo complementa como si una ausencia sería la completitud de un presente . La doble fragmentación, la que impone la selección objetal en sus pinturas así como la que manifiesta el trazo microorgánico de sus últimas producciones, revela una concepción de un tiempo vivencial, lejano del comercio horario y en vínculo a la distribución de un poder afectivo dedicado a la creación.
Nigro convierte lo material con que lucha el arte en un universo heterogéneo pero unido. La estructura señala un posible estado de cosas que inobjetablemente existen en la realidad de una vista espectadora y en la ordenación que establece el artista siendo no mundos posibles sino de existencia probada en cuanto empiezan a convivir con nosotros. Porque la ajenitud no es característica de la obra nigroniana sino, por el contrario, un signo que deja a un lado para integrarnos a ese desparramo de vivencias que se intuyen en su obra.
Entrevista a Adolfo Nigro
—¿Su afición por la pintura nació con usted?
—Diría que sí. Hace cincuenta años que no me dedico a otra cosa que a pintar. Pero para vivir hice cualquier cosa: fui obrero, verdulero, camionero, repartidor. Cuando en abril de 1966 me fui a vivir a Montevideo, no trabajé más. Me hice artesano: fui ceramista, hice tapices, joyas, murales... Desde 1966 para acá no trabajé nunca más en relación de dependencia.
—¿Cómo fue su experiencia constructivista en el taller de José Gurvich?
—A Torres [García] ya lo conocía desde 1957 a través de Víctor Magariños, mi maestro acá, él me habló de Torres García. Pero no había mucha información. Hay que tener en cuenta que en 1957 prácticamente no había libros de Torres García, había tres reproducciones malas y la importancia de Torres tampoco se conocía. El taller de Torres se creó en 1942 y se cerró en 1962. Yo tomo contacto con el taller cuatro años después de su cierre. Cuando yo llego están sus discípulos más importantes, algunos de los cuales se fueron a Europa y a los Estados Unidos. De los que quedan me acerco a Gurvich con quien trabajo desde 1966 hasta 1969. Y ahí me inicio, digamos, en un vínculo de trabajo y diálogo, de maestro-alumno.
En el taller se siguió el desarrollo del constructivismo aportando una voz propia, siempre con la base de Torres. Nunca se planteó el taller irse a otra parte. La idea fue aportar dentro de esa tradición, inclusive contradiciendo la tradición. Pero el taller nunca tuvo la intención de estar actualizado con lo que estaba pasando en otros medios culturales. Torres planteó, en el famoso mapa de 1934 que da vuelta, “nuestro norte es el sur”. Si nuestro norte es el sur, no tenemos porqué andar mirando a ver qué pasa cada año en Alemania o Nueva York. Así me formé yo. Desde que llego a Montevideo mi posición siempre fue independiente de lo que se hacía en todos lados...
— Su pintura tiene una mirada hacia el sur, hacia lo americano, que también se refleja en el hecho de que como pintor elija hacer tapices, cerámicas...
—Claro. Además siempre el arte estuvo vinculado a lo artesanal, al hecho del oficio, y de no pretender hacer más que un objeto. Si ese objeto tiene cualidades trascendentes ¿quién lo decide? ¿los críticos, los curadores? A mi no me importa, yo lo hago porque necesito hacerlo... Es como un hecho vital producir una obra. No es para esperar una respuesta y un reconocimiento de afuera porque el arte se produce en condiciones determinadas, objetivas y subjetivas, en las cuales no importa la mirada crítica. Si alguien dice “es bueno” o “es malo” no importa, yo hubiera hecho lo mismo... Cuando llego a Buenos Aires en 1974 me decían que tenía mucha influencia de Torres porque a Gurvich no lo conocían. Y no era realmente así: la influencia era de Torres vía Gurvich porque Gurvich es la ruptura con la octogonalidad, la ruptura con una sola paleta de colores tonales oscuros. Así es que en la práctica el aporte se da en pequeños elementos que nutren la línea general del pensamiento de una escuela.
—¿Cuál es el aporte de la escuela de Torres García que cree fundamental para su obra?
—A partir de mi viaje a Montevideo me formé viendo mucha obra de Torres. Acá nos formamos con reproducciones: nunca vimos un Miró de dos metros por tres. Cuando yo llego a Europa por primera vez en 1975 veo una retrospectiva de cien Miró. A lo mejor si yo lo hubiera visto en 1957 hubiera sido otro el desarrollo pero la vi en 1975. Y ahí sentí cómo el haberme formado con reproducciones le quitaba la base real del material, de lo plástico. Miró pone un signo, y lo cierra, y se le chorrea y queda. Acá hubo toda una tendencia en el arte argentino, que creo se mantiene, en el terminado salvo excepciones como el grupo de la “Nueva Figuración”. Pero en general en la pintura argentina se confiere como una cualidad el buen terminado y el mucho tiempo que lleva hacerlo, cuando de pronto en un día Picasso hacía tres obras de dos por tres... Esto me enseñó Torres García en el taller. Su “solución” es pintar, si se quiere, de manera tosca, como Cezanne que aparentemente pinta sin terminar por que a él lo que le importa son las ideas. Picasso raya el dibujo, corrige y no vuelve a tocar, no oculta el procedimiento de la obra. Si yo no hubiera visto los Torres que ví... Mi relación con él no es solo de los libros: cada año se renovaba la colección del museo, he ido a la casa, conocí a su familia, recorrí su biblioteca... no es lo mismo que estudiar con libros y reproducciones... El viaje a Europa me hizo reflexionar sobre todo esto y más que nada estar en contra del “acabado” de una obra. Por eso Torres pinta toscamente, no le importa. Y eso que era un hombre de formación académica... Yo también la tuve pero eso puede servir a los diez o quince años.
—Cuando usted se refiere a la “mala influencia” de la reproducción parece acercarse al planteo de Walter Benjamin acerca del aura que conservan las obras de arte...
—Sí, claro. La reproducción lo que hace es democratizar el producto pero no es lo mismo ver una persona en la foto que tocarla... Hace poco fui a ver la exposición de la colección Rufino Tamayo y ver en los Toledo o los Torres García la materia que tienen es inigualable... en cambio la reproducción alisa todo y no ves la lucha del pintor con el cuadro. No se ve. Estos pintores dejaban presente el proceso... Para mí la obra es un hecho único del ser humano al que hoy se quiere desacreditar a través de todas estas tendencias últimas contra el artista... pero ¿en nombre de qué? ¿con qué se reemplaza ese valor? Si el arte se fabrica como industria, que es muy normal ya que hoy día muchos de los pintores de renombre internacional tienen talleres donde los cuadros se los hacen, se quiere mostrar que lo que vale es la idea, y la realización la hace cualquiera: entonces se monta una fábrica de producción de arte capitalista... Tengo la idea de hacer lavarropas, hacemos lavarropas... Yo estoy en contra de la producción en serie, en contra de usar ayudantes. Uno puede tener ayudantes para cargar un cuadro de cinco metros pero no para hacerlo sino ¿cuál és el placer de hacer la obra?
—Así el pintor termina siendo una marca...
—Termina concurriendo al mercado. Hoy se transfiere de foto a la tela, se imprime, ponen tres números y chau... bueno, eso no és arte, no sé cuál es el placer... Por eso yo trato de producir mí obra, lo otro es la producción capitalista del arte que sirve para cubrir un mercado de arte internacional... el lugar que le queda al ser humano para expresarse es cada vez mas aislado de las ideas dominantes. Y yo no estoy con esas ideas...
—Ese rasgo independiente de su pintura aparece en la utilización de ciertos materiales durante la construcción de un cuadro. ¿Cómo es el proceso de selección de esos materiales? ¿Porqué el uso de un boleto y no otro elemento?
—Mirá, primero, junté boletos porque yo viajaba en ómnibus. Yo ahora no puede hacerlo porque viajo en taxis y no puedo “mentir”. Lo que hice con los boletos lo hice con los que usaba cuando viajaba. Yo tengo una obra pequeña que se llama “Viaje a San Cugat” (1976) y tiene un boleto que dice “tercera clase”. Hoy ya es un hecho antropológico ese collage porque no existe más tercera clase, es decir, estoy hablando de otra época, ese collage remite a otra historia. San Cugat existe, se ha desarrollado, tal vez ya la han invadido los edificios, las fábricas, y el San Cugat que yo conocí no es ése. Mi testimonio que queda es un viaje a San Cugat en tercera clase que tiene un significado, digamos, político y de clase. De modo que ese collage tiene una tendencia política aunque no halla obreros ni manifiestos políticos. Es lo cotidiano donde se manifiesta lo político. Como dijo Picasso: “durante la guerra yo no pinté ningún uniforme militar y ningún cañón. Pintaba una cacerola con una lámpara. Ahí está la guerra”. Entonces, la manifestación de mi posición política y cultural no es directa, es siempre metafórica.
—De modo que para usted el arte puede revestir cierta autonomía de lo político, al menos en algún aspecto...
—El tema político no hay que planteárselo porque es todo. Si yo a una obra le pongo “Migraciones” no hace falta que explique qué es lo que está pasando. En la pintura los objetos levitan y se van, vuelan... Y uno mira qué es lo que hay adentro: cacerolas, boletos, el nombre de mis hijos y de amigos, frutas, verduras, nombres de calles de acá, todo lo que rodea al hombre, el objeto creado, fabricado y el objeto natural, de la alimentación, panes, cucharas, tazas... Tengo otro collage en que justo en ese momento muere Alejo Carpentier y yo pegué el recorte de diario “Hoy a muerto Alejo Carpentier”. Las noticias cotidianas también entran. Yo estoy atento a lo que va pasando y junto. A lo mejor voy a una manifestación y guardo los panfletos...
—De alguna manera se puede decir que usted ordena la memoria histórica y sus recuerdos a través de su obra.
—Recupero lo que se pierde diciendo “estuve aquí”. Yo hice un homenaje a Cutral Co cuando se organizaron lo primeros piquetes. Después no hice más nada porque entonces fui motivado por lo que pasó. Hoy yo no hago cartoneros y no es que no me entere. La obra no puede ser un registro periodístico de los acontecimientos... Yo hice un homenaje a las Madres [de Plaza de Mayo], junté mis dibujos del 82' al 85', poemas de Raúl González Tuñón, Rafael Alberti, Violeta Parra y Paul Eluard y armé los contenidos poéticos, políticos y culturales de ese hecho. Y eso ya está, se hace una vez. Ahora estoy haciendo una obra alusiva a Kosteki y Santillán, también hice un homenaje a [Agustín] Tosco y al “Cordobazo”, y ya está. Yo sé que la realidad es eso, existe, no hay que entrar en el purismo pero ni hablar de un homenaje a un dirigente, más allá de Tosco que no traicionó o Guevara que fue un mártir. O sino hay que sufrir lo que le pasó a Beethoven: le dedicó una obra a Napoleón y después le sacó la dedicatoria porque todo es falible. Como dijo Sartre “porqué tengo que apostar a un partido sino sé si más adelante me van a traicionar”. Yo mi obra no la pongo a nombre de nadie, la hago yo.
No tengo ningún programa de trabajo: pinto sobre lo acuático, la movilidad, el cambio, el viajar... El irse es creer que se va a superar una situación pero cuando se cree superada esa situación se crean otras que vuelven a gestar una angustia que señala a donde uno quiere llegar y no llega nunca porque tampoco hay que llegar a ningún lado. Yo sé que hay que avanzar. Buscar una utopía y seguir creando... Yo no puedo vivir si no creo, lo que hago con la vista y con las manos; pienso con las manos... Yo no me pregunto nada, hace años que hago y hago, y tampoco me preocupa lo que opinen... Muchos me preguntan y ¿para qué te dedicás a hacer esos collages?, ¿por qué no pintás más? Yo hago más collages y objetos, que pintar...
—¿Porqué elige recurrir a la técnica del collage?
—El collage para mi es una vivencia real de las cosas. La pintura es un plano que está afuera. En el collage se juega con lo táctil, lo corpóreo. Yo hago mucha obra con cartas. Hoy llegó una de mi hermano entonces yo saco el sobre, lo corto de una manera determinada y lo guardo... Por ejemplo usé una caja de pizza, que es uno de los materiales más humildes, para un homenaje a Zitarrosa. Yo uso muchos elementos que después, en la ubicación de la obra, en su contexto ideológico, tienen un significado: los fósforos si están encendidos o no, pueden cambiar el sentido de la obra. En mi caso el título de un cuadro tiene importancia. No es lo mismo decir “Luna” que “Campo quemado”: el título es la clave de la obra. Y como yo siento que mi obra es hermética, el título estaría dando una pauta al que lo ve.
—¿Cómo maneja la curaduría de sus exposiciones?
—Yo respeto la labor del teórico que escribe, sea poeta, historiador del arte o cualquier otra cosa. No leo los textos que redactan: yo hice mi obra y ellos la propia de modo que no puedo interferir. Quienes escriben deben tener la libertad de poder decir lo que quieran sobre lo que hago. Yo no voy a cuestionar porque no quiero que el que escribe sobre mi obra diga lo que yo quiero, porque yo lo hice, y no sé lo que dice. Mi idioma es mudo: yo manipulo materiales, cosas, texturas, cualidades táctiles, no ideas, poesía o conceptos. La interpretación que doy es la mía. El curador es libre de dar la interpretación que quiera porque la obra no puede tener solamente la interpretación del autor. Y yo no fuerzo a que el teórico y el curador tengan mi visión de lo que es la obra. Para mi es muy valiosa la visión del otro. Lo interesante sería que cada curador crítico aportar una cosa que otro no halla visto.
—Usted también realizó importantes trabajos de ilustración. ¿Cómo es su manera de abordar los textos desde el dibujo o el collage?
—Desde hace muchos años vengo trabajando con textos de literatos y poetas. En 1969 hago los primeros dibujos para el diario El Popular de Montevideo para ilustrar los textos de un poeta boliviano. A partir de ahí mis amigos me dieron textos para ilustrar. También hice dibujos para ilustrar el cuento “La tortuga” de Horacio Quiroga, poemas de Juan L. Ortiz y de otros. Siempre usaba los textos des-construyendo las palabras, separaba las letras, ponía cada letra con diferentes recortes de tipografía, que eso viene un poco de dadá, el surrealismo y el arte ruso de vanguardia. Eso me hace participar la letra y la palabra como elemento gráfico porque cambio los tamaños, pongo una letra en rojo, otra en verde o minúscula, creando un elemento visual... Con la vuelta de la democracia empecé a trabajar más intensamente en este ámbito. En 1985 ilustro toda la revista Crisis : cada capítulo o nota de la revista tiene una ilustración especial con un dibujo en pluma vinculado al texto, es decir, me refiero a una determinada problemática. Pero anteriormente, en 1983, trabajé con la obra de González Tuñón: agarré un poema y lo desarrollé en diecisiete collages en forma horizontal. Y en 1982 ilustré Dominios naturales libro de poemas de mi amigo César Bandín Ron, para quien en 1996 también ilustré con collages Plancton , donados al Museo de Arte Contemporáneo de Rosario... El tema es como en Torres [García]: partir del lenguaje. De allí se puede abarcar cualquier temática: la guerra civil española, lo erótico, Plancton (un micromundo en cientos de micromundos)...
—¿Nota algún cambio en su concepción pictórica?
—En general yo hago una serie y paro. Se cerró el ciclo, se cerró. Mi línea pictórica se mantiene pero muy fragmentada. No se puede contar todo lo que hay en la tela, es imposible. Hay como un graduamiento desesperado, como un frizo donde no hay nada más que una vibración de formas y colores. Después te acercás y vez que hay una patita, un botón, si no te acercás vez que hay una obra abstracta y yo no soy un pintor abstracto.
—¿Cómo se relaciona con la institucionalidad que lo encasilla en tal o cual lugar?
—La sociedad lo etiqueta a uno como un artista visual porque ella establece la función de cada uno. Yo hago mi trabajo. Si hay alguien que dice que estoy dentro del arte, estoy dentro del arte. Pero lo que pasa es que hay muchas maneras de estar en el arte. Si estoy dentro del arte, me pongo en función del arte, no el arte en función mía. Yo estudié pintura, me formé, tuve una aprendizaje de cincuenta años, y me expreso a través de este tipo de arte. Yo podría haber elegido la música, la literatura, el cine, pero no, por algo uno va tomando una tendencia a buscar una herramienta que nos permita comunicar. Lo que yo hago es mi forma de conexión con el mundo y con los demás. Llámese como se quiera: artista plástico, artista visual, constructores de hechos plásticos.
—¿Qué reflexión le merece la distinción entre lo que es arte y lo que no lo és?
—Para decir “esto es bueno o malo” hay que, primero, saber dentro del lenguaje en que uno esta trabajando. Es muy difícil ponerse a cuestionar el valor porque si todo es válido, no hay valores. Y si no hay valores no se puede juzgar. Yo uso los valores para mí mismo. No me atrevería ni a juzgar porque hoy en día se manejan tantos códigos y además, en los últimos tiempos, se han mezclado todas las posibilidades técnicas (ejecución, video, foto, performance )... bueno, a lo mejor de esto sale algo... yo prefiero limitarme. Esto tiene que ver con mi generación: yo me formo con Torres, y la línea de Miró, Tapies, Jackson Pollock, toda la línea de la modernidad, donde crear un lenguaje era importante. Con el lenguaje uno se comunica, no sé cómo harán ahora... quizás se cree otro... no sé, sino se conoce el pasado. Primero se debe tener una formación profunda que viene históricamente, de siglos de pintura. Yo llego al arte y ya existía todo el arte... pero yo no trabajo para competir con los maestros. Dentro de mis posibilidades personales, de mis medios, de la situación del país en que nací, de la cultura en la que me formé y de la ideología que tengo, trato de expresar mi realidad desde que soy chico. Cuando era un pintor realista siempre me incliné hacia lo que me rodeaba, hacia lo cotidiano. Yo sentía que era un pintor realista que dibujaba y pintaba lo que veía. Hasta que eso se transforma con los años y llega un momento en que no te alcanza la visión de lo que ves.
Hay una idea que nos dio la formación del taller de Gurvich centrada en lo común: había problemas que tratábamos, no expresiones individuales “yo quiero hacer esto...” sino “vamos a ver cómo plantea la luz Torres”. Como siempre se planteó ver la realidad desde un lenguaje, desde la construcción, lo aparente es la realidad, lo que cambia, por eso Monet llega a la disolución. Cezane no pintaba el modelo, él inventaba. Desde el plano del color Van Gogh hacía lo mismo: “yo parto de la paleta, no parto de lo que veo”. Esto quiere decir que hay un lenguaje afuera de lo que se ve. Torres decía que eso es lo aparente, lo concreto es el lenguaje. A mi no me preocupa si es arte o no lo és; yo trabajo con lenguaje y en ese sentido otras artes me influencian, como la poesía. Plagiando a Mallamé podría decir que yo no trabajo con ideas trabajo con palabras: las mías son la forma, el color, las dimensiones, el peso, la estructura. Y de ahí saldrán ideas o no.
—Para terminar, ¿en el momento práctico de pintar cuáles son las necesidades que debe resolver?
—Yo soy muy pro-catalanista. Cuando pinto escucho música catalana y también casi todo el día. Para mi arte me inspira más una música catalana que un tango. Eso no quiere decir que no escucho de todo. No puedo pintar lo que pinto escuchando otra cosa. Esa música me transporta a otro lugar, me produce una acción. Su temática es sobre los campesinos, los barcos, la despedida, el amor perdido, las relaciones de la gente: uno pinta con una historia universal detrás. Eso reconforta mi pintura.
