En pocos días estará publicado El espejo que tiembla , su nuevo libro de cuentos. ¿Cuán lejos está de lo fantástico, en relación con los cuentos anteriores?
Un autor no tiene muy claros los procesos de desarrollo de su escritura. En algún sentido El espejo que tiembla estaría alejado de los libros anteriores porque en este nuevo libro predominan los cuentos fantásticos: de once cuentos, nueve se pueden leer como fantásticos. En los cuentos anteriores predominaban los realistas. De todas maneras, nunca he hecho diferencia entre lo realista y lo fantástico. Lo que aparece en El espejo que tiembla es la importancia deliberada que adquiere lo fantástico. Pero lo fantástico siempre estuvo presente en mi literatura, salvo en Cuentos crueles , único libro en que sólo hay cuentos realistas. De todas maneras, algún elemento fantástico siempre hay, incluso en mis obras de teatro o en las novelas. En Crónica de un iniciado, por ejemplo, aparece el diablo.
En cuanto al estilo, para el lector hay un estilo que tiene Abelardo Castillo de expresar ciertas cosas. Fatalmente, eso no cambia.
¿Este elemento fantástico que usted menciona como permanente, lo ve como algo heredado de sus influencias literarias? Usted alguna vez habló de la trinidad Borges-Arlt-Marechal, ¿reconoce en sus cuentos fantásticos elementos de esos autores?
La única influencia reconocible es la de Borges. Pero mi manera de enfrentar lo fantástico no es borgeana, viene de otra influencia. Viene de algo que traigo puesto desde que empecé a escribir. Mis primeros cuentos ya eran fantásticos. Lo que pasa es que en los años sesenta la literatura era esencialmente realista. Todos los escritores estábamos comprometidos socialmente y la revolución se iba a hacer cada cinco minutos. Escribir cuentos fantásticos o publicar cuentos fantásticos en ese momento no estaba bien visto por el entorno o por los propios colegas; si aparecía un fantasma en tus cuentos podías ser acusado de favorecer el imperialismo yanqui. Muchos de los cuentos realistas míos se publicaron en esa época sencillamente porque no quería discutir con mi propia generación; aún cuando en Las otras puertas hay inclusive cuentos fantásticos.
Lo que hay que tener en cuenta es que cuando hablamos de lo fantástico en mis cuentos no estamos refiriéndonos a la literatura fantástica inglesa donde aparecen fantasmas y castillos góticos. Mis cuentos fantásticos pueden ser vistos con una doble lectura, que admite verlos como realistas. Después de todo, nuestra condición oscila entre lo fantástico y la realidad. En este momento, nosotros creemos que estamos en “la realidad”, estamos sentados, charlando, tomando café, departiendo acerca de literatura. Pero esta realidad, ¿es más real que la de los sueños que vamos a tener esta noche, que la de las pesadillas que hemos tenido ayer? ¿Cuál es el mundo real o normal? Por eso mis cuentos se llaman Los mundos reales y no El mundo real.
En relación con las distintas lecturas que pueden tener sus cuentos, hace poco usted comentó que es un error que el escritor marque la senda que tiene que seguir el lector en esa lectura, como hizo Julio Cortázar en Rayuela . ¿Por qué es tan pernicioso eso para el escritor?
Que el escritor proponga la lectura de su libro en un ensayo no me parece un error, cada escritor ve su literatura del modo que quiere. El error de Cortázar en Rayuela es que dentro del libro está la poética de Cortázar. Vale decir, en la propia novela hay una estructura conceptual que te obliga a leer la novela o pretende que la leas de determinado modo, cosa que es innecesaria. Uno entra a un libro desde cualquier parte, no se necesita el tablero de direcciones que pone Cortázar. Cualquier libro que hayamos leído nosotros, en la relectura, puede ser abierto en cualquier página; incluso a veces en la primera lectura. Al proponer Cortázar esa lectura en forma explícita, en lugar de estar agrandando las posibilidades del libro las está achicando, porque da un solo tipo de lectura posible. Me parece bárbaro que un escritor diga cómo pretende que sea leída su obra, pero no dentro de la obra misma. Yo aspiro a que mi obra se lea de cierto modo; en principio, lentamente. Pero no puedo poner en el cuento un personaje que diga “este cuento debe ser leído lentamente”.
¿Al escribir piensa en cómo puede llegar a leer el lector ese libro que está produciendo? ¿Se detiene en la figura del lector a la hora de elaborar una historia?
En general, es muy difícil pensar en el lector. Cuando un escritor se pone en el lugar del lector, lo que está haciendo es ponerse él en el lugar del lector y pensar desde afuera qué efecto le puede producir a él tal o cual texto. Afortunadamente, el lector siempre es diferente al escritor. Se ríe donde el escritor no quiere o llora cuando el escritor no tiene ganas de que llore; interpreta las cosas de su modo personal. Por eso digo que pretender dictaminar la conducta del lector siempre es innecesario, porque el lector asume necesariamente su propia postura ante el libro, se lo pida o no se lo pida el autor. Al pensar “esto es conmovedor y el lector se va a conmover”, está pensando “si yo estuviera leyendo un párrafo como este me conmovería”. Pero nunca puede saber cómo va a reaccionar el lector.
Como modo de trabajo, hay dos formas alternativas que se describen habitualmente entre los escritores: están los que comentan que se levantan a las nueve de la mañana todos los días y se ponen a escribir, y otros que escriben cuando les surgen las ideas; por ejemplo, si están en el colectivo y se les ocurre algo, lo anotan donde sea para retener esa idea. ¿Usted qué método utiliza a la hora de escribir?
Yo por principio nunca en mi vida me desperté a las nueve de la mañana por ninguna razón. En algún sentido, me adhiero al segundo modo que mencionás. Aunque hace rato que no se me ocurre un cuento en el colectivo. Pero en mi juventud, solía ocurrirme estar en la cama y tener una idea a las cinco de la mañana. Eso me hacía levantar y correr a buscar el primer papel que tuviera a mano para escribir esa idea. Luego me di cuenta de que era innecesario. Siempre se te van a ocurrir las mismas ideas y nunca es necesario apurarse tanto. Podés seguir durmiendo tranquilo, porque si era algo central, te vas a acordar seguro, al otro día o a los dos días. A veces, inclusive, me puedo sentar a escribir algo y por alguna razón aparece una idea nueva o vieja pero totalmente distinta a la que tenía en mente me pongo a escribir sobre eso. Con uno de los cuentos del último libro estuve un año tratando de elaborar una idea. Y un día me senté a la máquina sin ningún propósito en particular, a jugar, y sin darme cuento escribí y terminé el cuento, luego de haber estado un año sin saber qué hacer con ese cuento.
A la hora de crear un cuento, ¿se piensa en una historia para luego adecuarle los personajes o se piensa primero en los personajes y luego se les encuentra una historia?
En realidad cuando se me ocurre un cuento pienso en el final de un suceso, ese suceso implica todo el cuento de alguna manera. En “La madre de Ernesto”, por ejemplo, el hecho de que la madre pregunte por su hijo es todo el cuento. Sin ese final no hay cuento. En el momento en que está concebido el final está concebido el cuento. Lo único que hay que hacer es justificar ese final. En cuanto al problema de los personajes, hay cuentistas que crean personajes y hay cuentistas que crean situaciones. Quiroga crea, además de situaciones cuentísticas, personajes extraordinarios. Borges, en cambio, no necesita crear personajes, como no necesitaba crear personajes Kafka, ni Poe. Un cuento no necesariamente exige personajes, lo que sí necesita es una situación que funcione como “trampolín psíquico”, como decía Cortázar. No pasa de igual forma en la novela. La novela necesariamente tiene que tener personajes. Jamás podría imaginarse nada parecido al Quijote sin el quijote, sin Sancho.
¿Podría decirse entonces que técnicamente el género se impone a través de la idea?
Exactamente. Eso es lo esencial desde el punto de vista del escritor. No es necesario buscar ni el género ni los personajes ni la estructura. Viene dada con la historia que se te ocurre. Puede pasar al principio, cuando sos muy joven, que dudes. Pero después no te equivocás más porque toda estructura literaria ya viene con su historia y sus personajes. Dentro del final está el cuento completo. Lo único que tenés que hacer es encubrirlo. En el proceso de escritura de un cuento, una vez concebido el final, lo único que hay que hacer es agregar lo que falta: quiénes son los personajes, cuántos, dónde los vas a poner. Esa historia ya está dada con todos esos elementos. Por eso es difícil equivocarse cuando se es cuentista. Para mí, en “La madre de Ernesto”, el cuento termina cuando la madre se aprieta el deshabillé y pregunta por su hijo. Para un novelista, ahí empezaría la historia. A mí no me interesa qué va a pasar después del final del cuento. Qué hizo esa mujer, qué hicieron esos chicos, qué pasó luego con Ernesto; todo eso a mí no me interesa como cuentista.
¿Encuentra en su obra simbolismos que se repiten, como pasaba con Borges y el laberinto, por ejemplo?
Indudablemente hay ideas que siempre aparecen. La relación conflictiva de pareja es una de ellas. Otra, el hecho de sentir que la vida se decide en un solo instante y que hay un momento, un punto en el tiempo, en que el hombre descubre su destino. Eso está permanentemente en mis cuentos y diría que está también en el género cuento. En “Noche para el negro Griffiths”, el trompetista descubre su destino el día que decide tocar aunque enloquezca. Eso está en mi literatura permanentemente, al igual que el tema de la traición. Hay una serie de ideas que reaparecen siempre en mis historias. Antes me preocupaba, ahora ya no. Si aparecen reiteradamente, por algo será.
En casi toda su obra, no sólo en los cuentos, aparece la locura como tema central. ¿Cuándo surgió este interés, si es que hubo un momento?
No es tan claro y tan decididamente razonable como para poder decir que en determinado momento me decidí a escribir sobre la locura. Por ejemplo, en El que tiene sed, Esteban Espósito es mi alter ego. Yo fui alcohólico, y ahí me estoy contando a mí. Obviamente, no todo lo que le atribuyo a Esteban Espósito lo hice, pero sí gran parte de las cosas que le suecedieron. Por eso, no es que me decidí a, sino que me pasó todo lo que narro.
En cuanto al problema de la locura en general, está en mis textos desde que empecé a escribir. Debo ser loco. O fronterizo. En alguna zona peligrosa ando como casi todo escritor o casi todo artista. La única diferencia entre el loco y el artista, a veces, es que el loco se encierra en su locura y no hace nada con eso, es decir, su locura describe una especie de círculo. En cambio, un gran artista, como Van Gogh, es un hombre que se mete dentro de la locura y sale con un cuadro en la mano. Es una catarsis que realiza el artista respecto de sus problemas.
¿Qué errores ya superados tuvo a lo largo de su carrera, para aconsejarle a los jóvenes escritores no repetir?
Eso no se supera nunca. Los errores se siguen cometiendo permanentemente. Uno lucha todo el tiempo contra sus propias limitaciones. Hay ciertos errores, como equivocarte de género, que sí se corrigen. Vos ya sabés, por principio, inconscientemente, que un texto es un cuento o una novela, o una obra de teatro. Otro gran error es que en la juventud uno pretende decir todo, y apelotona todas sus ideas en un solo texto y a la larga, uno aprende que eso es meramente confusión y no una gran capacidad para generar ideas. Cada texto exige una mirada y ser tratado como el texto en sí. No podés intentar poner tu visión completa del mundo en un cuento de veinte páginas o una novela de quinientas. Ese es un defecto que no es literario, sino moral. Por último, a veces podés creer que tu literatura es absolutamente necesaria y eso no es así. Después te das cuenta de que no sólo es prescindible sino que también es modificable y transitoria.
Todo eso se aprende con el tiempo, pero los errores esenciales te persiguen hasta la muerte .
Es inevitable preguntarle, teniendo en cuenta el papel que usted cumplió como voz anti-oficialista desde sus revistas, cómo ve la situación de los intelectuales hoy.
El problema con los intelectuales es que hoy en día no le mueven un pelo a nadie, en ningún lado del mundo. Si todo está manejado por la plata y las corporaciones, ¿a quién le va a importar lo que alguien puede pensar sobre el mundo? Por otra parte, hay que tener en cuenta que desaparecido el bloque socialista opositor, hay una única versión de los hechos.
Si comparamos esta actualidad con mi juventud de los años 60, la diferencia es sideral: en ese momento vivían todos, vivía Sastre... Hoy los jóvenes están más solos que un perro. Lo único que existe es un panteón. Después de la brutal dictadura del 76, donde 30.000 personas murieron, quedó un hueco generacional tremendo: tipos de entre 18 y 35 años, futuros escritores, cineastas, nuevas revistas. ¿Cuántos se perdieron? El intelectual de hoy no tiene peso porque todo lo domina el capitalismo.
Nos gustaría seguir charlando pero han pasado más de dos horas. Agradecemos a Abelardo por su atención y nos despedimos hasta la próxima. Quedó una promesa hecha: acceder a algún poema inédito, para incluirlo en algún número futuro de Esperando a Godot.
