Rodolfo Walsh el policial negro la verdad

Por Juan Dukuen

En su ensayo “La ficción Paranoica” (1) Ricardo Piglia plantea, siguiendo a Borges, que el nacimiento del género policial se da con Poe, con la aparición del detective como figura social. Tal personaje aparece como una entidad que no se encuentra ni en la sociedad de la ley (el Estado) ni en la de los criminales.

Con la aparición del “policial negro norteamericano”, el detective agrega, a su ejercitada lógica deductiva, su “cuerpo”. Esto implica entre otras cosas, cargar un arma y poner su vida en peligro (y la de otros).

Rodolfo Walsh, en sus tres relatos de “no-ficción” (2) cumple en gran medida el papel de “detective justiciero”, extraña mezcla de “sabihondo y suicida” que busca restituir justicia, (pero no a los tiros, como los detectives “duros”) haciendo públicas las verdades ocultas.

Walsh en “Operación Masacre” tiene que salir a investigar portando un arma: cuerpo y mente se juegan en la vorágine del peligro. Se le plantea como obligación el enigma, como si lo oculto saliera a su paso poniéndolo en situación ética. El dinero no lo moviliza a Walsh como si lo hará con Marlowe o cualquier detective de la serie negra: nadie le paga por investigar, no hay ningún “ser querido” comprometido en el hecho. A Walsh lo moviliza la búsqueda de la verdad con un fin puramente de denuncia, un fin ético. Esto se debe a que el Estado es al mismo tiempo la sociedad de la ley y la de los criminales. El Estado es quien cometió los fusilamientos clandestinos violando la no retroactividad de la ley en general y de la ley marcial en particular.“Hay un fusilado que vive” será la frase que resuene en el oído de Walsh y que plantee un antes y un después en su vida. Está frase abrirá la brecha que lo llevará más tarde al compromiso político y finalmente a la muerte en manos de los militares...

“Todo relato va del no saber al saber” dice Piglia, pero en el género policial este pasaje se transforma en Tema. Este proceso implica la búsqueda de la verdad, que es lo fundamental para descifrar el enigma. Esta pregunta sobre la verdad en el género, es algo realmente dramático porque implica un muerto. En el caso de Walsh los muertos son fusilados por el gobierno y por razones políticas. El objetivo de la búsqueda de la verdad es denunciar, desenmascarar la violencia atroz del ilegítimo gobierno militar de Aramburu que actuó como organización criminal dejando por lo tanto la imposibilidad del resarcimiento que brinda la ley. Tal resarcimiento estará a cargo de la figura del detective quien deberá, ante la ausencia de otras instancias, hacer público ese brutal e ilegal “acto de gobierno” mediante la edición de los hechos/verdad en revistas en un principio y más tarde como novela.

Estos elementos hacen que la novela de Walsh este más cerca del policial negro (3) que del policial de enigma donde, entre otras cosas, el criminal es individual, los motivos no son sociopolíticos (poco interesan cuales fueron) y la resolución del enigma es solo un juego deductivo.

Piglia propone en su ensayo una nueva categoría: la ficción paranoica. Esta noción implica que los géneros tienden a combinarse entre si y se hacen cargo de los imaginarios sociales de la amenaza y el peligro. Aparecen, El enemigo los enemigos, la persecución, el complot y la conspiración lo cual implica una conciencia paranoica del que narra.

En la obra de Walsh la persecución política cumple un papel central. El complot obedece al encubrimiento que obviamente hace el gobierno de si mismo, cuando promueve el pasaje del caso de la justicia civil a la militar. La idea del enemigo se plantea ontológicamente con el “ser peronista”, como una construcción del otro a partir del odio, de la identificación política. Esto llega hasta la prohibición por decreto, de la utilización de toda palabra relacionada con el peronismo.

El otro fenómeno a destacar en la no fiction de Walsh es el delirio interpretativo. Esta idea de que la realidad es un tejido de signos que el investigador debe leer para reconstruirla y así acceder a la verdad. Walsh ira tejiendo y destejiendo pruebas que lo llevarán hacia los testigos. La complicidad de una niña, bautizada por el detective como Casandra (la que todo sabe, la que todo ve) lo ubicará, en relación con uno de ellos. Elemento este, casi mágico, como el espejismo de los árboles que permite ubicar el basural donde la muerte guarda su secreto.

En “Operación Masacre” lo que agrava la investigación y la hace sumamente peligrosa es que el Estado es el delincuente. Hay una inversión de entidades: “los inocentes son los culpables, dice su señoría, el Rey de espadas” (acusa Charly García años después). Ese Rey es el que “con el as de espada nos domina y con el de basto te entra a dar” (sentencian Pedro y Pablo, ya en los 70´s)

Uno de los problemas capitales que aparecen en la obra es que los signos están ahí para ser leídos, pero nadie se anima a hacerlo. Hay una clausura con respecto a la verdad y esa clausura es el miedo. Ante un gobierno de facto, represor y antipopular la única verdad es la que se puede conseguir también en forma clandestina, portando un revolver, usando una cédula de identidad falsa, traspasando el miedo. Esta función justiciera es la de Walsh, como detective, como periodista, como escritor, como artista.

La configuración de Operación Masacre hace entonces, pasible su lectura como policial negro (4) . Lo que aleja esta obra del mero entretenimiento, del “best séller”, del uso masivo de los clisés al estilo “industria cultural”; es el carácter de denuncia que opera como disparador de la novela. Una mera lectura ficcional destruiría tal carácter. Sin embargo hay que entender que tal lectura es posible por el desfasaje histórico (diría Eliseo Verón) entre la producción y el reconocimiento de toda obra. No creo que esa lectura, puramente ficticia, hubiera sido la deseada por Walsh.
En este sentido la visión de la reproducción técnica como posibilidad para la crítica encuentra en Operación Masacre un punto cúlmine.
¿Qué más hubiera deseado Benjamín?

(1) Diario Clarín, Sección “Cultura y Nación” pags. 4-5, 10/10/1991

(2) Los textos son “Operación Masacre”, AGEA, Bs As, 2001; “El Caso Satanowsky” Ediciones De la Flor, 1973; ¿Quién mato a Rosendo?, Ediciones de la Flor, Bs As, 1984. La clasificación de estos textos en el género de “no-ficción” proviene de la lectura de Ana María Amar Sanchez, “El sueño eterno de justicia” en “Textos de y sobre Rodolfo Walsh”, comp. Alianza Editorial, Bs As, 2002

(3) Amar Sánchez señala otras muchas relaciones entre la obra de Walsh y el policial: cuidadosas explicaciones sobre balística, el suspenso, el plano de la escena del crimen, etc... Ver op. cit. Página 212-213

(4) Ver el prólogo a ¿Quien mató a Rosendo? donde el autor señala tal posibilidad.

Despolitizar la política: notas sobre el desprecio político y el sentido común

por Ariel Fleischer

Un nuevo fenómeno surgido al calor de las políticas neoliberales de los últimos treinta años, y que adopta características tan particulares para el caso argentino, como la despolitización es uno de los principales problemas que se plantean para entender a nuestra sociedad, hoy auto-regulada por el miedo. A la luz de esta idea surge más nítido el proceso histórico de los últimos años: una dictadura militar que corta lazos con el estado de bienestar e impone una política económica a través del terrorismo estatal y el genocidio; un mercado que alecciona a sus consumidores por medio del terror inflacionario; una política que transfigura el orden económico profundizando la liberalización de la mercancía y adoctrinando a sus consumidores; una resocialización educadora que, primero a través de los medios masivos de comunicación y luego con la incorporación de la tecnología como mercancía en sí misma, somete los discursos políticos al mercado.

Todas estas operaciones responden a una articulación ideológica determinada que demoniza lo político como la instancia de la inacción. Resulta harto vistoso escuchar que “los políticos son corruptos”, que “el gasto político es altísimo” o aquel argumento electoralista del candidato que “roba pero hace”. Estas frases no son mas que espectros de una trama simplificada en ese “saber popular” cotidiano o en el sentido común, la peor piedra de choque para la inteligencia.
¿Qué se esconde en estos slogans que publicitan la acción política como emblema de incapacidad y de corrupción?, ¿no es posible pensar que existe una intencionalidad manifiesta en tanto que los medios, como uno de los principales re/productores de discursos, sostienen esta división entre la política y la sociedad?

Pensar lo político hoy es repensar las causas de un desastre sin amparo mayor que el de la “no-representación”. Este sitio fue ganado a partir de los años de la última dictadura militar, cuando lo político se convirtió en sospechoso. El imaginario social de la política como un lugar sucio e indeseable aún opera como antes y es reforzado día a día a través de los medios de comunicación: recuérdese, a modo de ejemplo, el coro de los noticieros repudiando la organización de las marchas piqueteras o bien la introducción del discurso que sostenía que las “asambleas populares” que sucedieron al levantamiento de diciembre de 2001 fueron “infiltradas por grupos políticos”.

¿Porqué la organización genera en el poder el repudio y en cuanto un movimiento organizado se legitima ante la sociedad aparecen los instrumentos de hostigamiento con que cuenta la clase dominante?, ¿qué es eso que provoca lo que aquí denominaremos la cosquilla en el poder?
La organización supone el alcance de algún orden político. Y si la estrategia de la clase dominante es hacer de la política una mala palabra, desmovilizar cualquier instancia de lucha y cuestionamiento, hacer de todo compromiso de cambio una historia individual y sectaria, en nada favorece a su objetivo la unión orgánica de un reclamo. Ni hablar de una propuesta política que favorezca el cambio.

Una sociedad como la argentina, que se caracterizó por su alto nivel de instrucción y de politización, ha ido dando paso al descompromiso y a la renuncia no a toda posibilidad de lucha sino a alguna posibilidad de pensar en luchar. Esta disputa es ideológica: borrar todo espacio político de la sociedad es cercenar el control de la razón. Negando la instancia de representación, o el poder real, que detenta lo político se favorece la libertad económica. La desorganización política aporta un universo de individuos “en estado puro de consumo” y fragmenta la sociedad logrando neutralizar el conflicto social.
Una simple mirada sobre los principales partidos políticos —el peronista y el radical— sirve para dar cuenta de la curiosa despolitización que también se ejerce sobre el campo político: los partidos presentan autonomía a nivel nacional y dictan políticas regionales desunidas en el plano ideológico.
La impronta neoliberal impuso la descentralización de las políticas, no solo administrativas a nivel estatal, sino también partidarias haciendo que se fortalezcan actores políticos locales que aseguren su poder real a través de una fuerte redirección de recursos nacionales: véase para tales episodios, por ejemplo, los casos de las provincias feudales de Santiago del Estero, Catamarca y San Luis durante la década del menemato. Esto envolvió a los dos principales partidos en una serie de facciones en disputa por amplios intereses superpuestos, borrando la tradición política de los partidos de masas del siglo XX.

En cuanto a los partidos opositores éstos no logran configurar alternativas válidas de poder (no validadas por la sociedad) en una instancia “nacional” para encarar un proceso de reforma institucional de políticas públicas.
Una reforma del sistema político que permita abolir aquellas prácticas localistas y las presiones clientelares favorecerá el reordenamiento del espacio institucional y forjará los instrumentos para establecer una democracia mas participativa y formal.

Como hemos visto la despolitización opera en el plano de las instituciones y en las más rasas (sic) “creencias populares” del sentido común. Estas perspectivas reaccionarias que niegan el valor histórico, es decir construido socialmente, de lo político no obedecen mas que a desviar la atención central y los cuestionamientos básicos de que el hombre se asuma como un ser político capaz de cambiar su propia historia.

La última vanguardia

Jorge Hardmeier

Universidad de Estrasburgo, otoño de 1966. Cinco estudiantes aburridos de las clases, de sus profesores y descontentos con los grupos políticos de izquierda se presentaron a elecciones para el sindicato de estudiantes. Propuesta: arruinarlo. Para sorpresa del grupo, ganaron esas elecciones. Se contactaron, entonces, con la Internacional Situacionista (IS): tenemos poder, les dijeron, y algo de dinero, queremos destruirlo. Organizaron el escándalo invirtiendo los fondos en una obra titulada “El regreso de la Columna Durruti” y en la publicación del texto “Sobre la miseria en el medio estudiantil”. Polémicas. Caos. Revuelta. Los tribunales entraron en juego y clausuraron el sindicato de estudiantes. Al año siguiente se editaron, en Francia, trescientos mil ejemplares de “Sobre la miseria en el medio estudiantil”. En todas las universidades del país se crearon grupos seguidores del ejemplo Estrasburgo: pedían instrucciones a la IS. La orden era sólo una: actúen autónomamente. Pintadas en las paredes, interrupción de clases, críticas a los planes de estudio, a la universidad y a la idea misma de universidad. Barricadas, luchas callejeras: Mayo del 68’. El propio presidente De Gaulle pensó en dimitir. Finalmente no lo hizo y concedió una reforma educativa y aumentos salariales. Pero, ¿quiénes eran esos fanáticos de la IS liderados por un tal Guy Debord?

La historia comenzó en 1948: Isidore Isou organizó el grupo letrista. En el Festival de Cannes de 1952, el grupo interrumpió todas las conferencias hasta lograr que se exhibiera una película de Isou. Este hecho indujo a un joven Guy Debord a unirse al grupo. En abril de ese año estrenó su propia película: “Aullidos en favor Sade”: no contenía imágenes. La pantalla permanecía en negro cuando la banda sonora quedaba en silencio y tornaba al blanco cuando se escuchaba el diálogo de cinco personas, entre ellas Isou y Debord. En un momento de ese diálogo se escuchaba la voz de Debord: el arte del futuro será el derrocamiento de las situaciones o no será. Sobre dicha frase girará toda su vida y su pensamiento. El público estaba desconcertado: protestas, insultos, aullidos (para Sade). Luego de este hecho, Debord fundó una tendencia dentro del movimiento de Isou: La Internacional Letrista. Otro acontecimiento fue el desencadenante para la ruptura definitiva: la llegada a París de Charles Chaplin. Debord y sus compañeros realizaron una suerte de escrache a la estrella, a la que tildaban de chantajista emocional. Repartieron un panfleto: “No más pies planos”, en el cual se leían frases del siguiente tenor: Rezamos para que tu última película sea realmente la última.

En 1957, ocho hombres y mujeres se reunieron en Cosio d’ Arroscia, Italia y fundaron la Internacional Situacionista, última vanguardia del siglo XX. Ese mismo año, Guy Debord, líder del grupo, nacido en París en 1931 y cuyos personajes más respetados eran el dadaísta Arthur Cravan y Lautréamont, editó un libro: “Mémoires”: no lo escribió. Tomó cincuenta páginas y esparció sobre ellas fotografías, anuncios, recortes de periódicos, planos de edificios, etc. Su amigo, el pintor Asger Jorn, llenó el resultado con manchas, trazos, salpicaduras. Luego, lo encuadernaron con papel de lija. El libro, al ser analizado, es una historia de la Internacional Letrista y fija los orígenes de la IS. La aventura situacionista fue la búsqueda para encontrar una sola fórmula: la que destruyese al mundo. Es hermoso haber contribuido a llevar al mundo a la bancarrota, ¿qué otro éxito merecíamos? Practicaban el terrorismo intelectual: Donde había fuego, nosotros llevábamos la gasolina, diría Debord años después. Tenemos que multiplicar los sujetos y los objetos poéticos y con los objetos poéticos debemos organizar juegos entre los sujetos poéticos. Este es todo nuestro programa que es esencialmente transitorio, escribió Debord en el documento fundacional del grupo. La IS como grupo revolucionario constituía una desembocadura donde convergían el surrealismo, el dadaísmo, Saint Just, los herejes medievales, Lautréamont, el joven Marx y Arthur Cravan. Sostenían: que toda ideología es alienante, transformadora de subjetividad en objetividad; que se debía recobrar el lenguaje de la autodestructora poesía moderna pero no para escribir sino para vivir; que la poesía no está al servicio de la revolución (tal como sostenían los surrealistas) sino la revolución al servicio de la poesía; que la exigencia de cambiar el mundo es absoluta o no es; que sólo estaban interesados en la libertad entendida como licencia absoluta: las consecuencias podían ser el robo o el asesinato pero también, por qué no, la posibilidad de descubrir qué es lo que realmente se desea hacer; que el mundo debe ser novedad permanente: los miembros de la IS utilizaban dos medios para ello: la dérive (vagar sin rumbo por la ciudad en busca de signos de atracción o de rechazo) y el détournement (extraer artefactos estéticos de su contexto y reutilizarlos en una creación propia, transformándolos en otra cosa o en, tal vez, su opuesto); que todo lo que conformaba la vida, en la sociedad moderna, era escenificado como un permanente espectáculo.

¿Espectáculo? En noviembre de 1967 se publicó en París el libro fundamental de Guy Debord: “La sociedad del espectáculo”. El libro continúa siendo un texto secreto, lo cual resulta sospechosamente significativo, pues es un libro premonitorio sobre la sociedad actual y la describe con una crudeza única. Quizás, uno de los motivos por los cuales el libro de Debord adquiera el carácter de maldito, sea el detalle de que los miembros de los ghettos de intelectuales, que señalan qué es lo que debe ser leído, participan – sin dejar de criticar, por supuesto, al mercado y sus adyacencias desde columnas en las revistas dominicales de los grandes periódicos deformadores de la opinión pública – de los múltiples beneficios de la sociedad espectacular, beneficios que Debord, inclaudicablemente, criticaba y rechazaba: becas, financiamientos de fundaciones y monopolios, protecciones académicas, subsidios estatales. Se sabe: ser coherente entre la teoría y la práctica no es tarea sencilla. Es sabido que esta sociedad firma una especie de paz con sus enemigos más declarados cuando les ofrece un sitio en su espectáculo. Pero yo soy justamente en estos tiempos el único que posee cierta celebridad clandestina y mala y que no se ha dejado persuadir de aparecer en ese escenario de la renuncia.
¿Qué es el espectáculo?

En el espectáculo nada parece real hasta que aparece en él, aún cuando en el momento de su aparición pierda cualquier grado de realidad. Todo lo que antes se vivía directamente, se aleja ahora en una representación. Esa es su victoria. La que padecemos. El espectáculo no es una serie de imágenes, sino una relación entre personas mediatizada por las imágenes. El espectáculo no es tan sólo la publicidad o la TV – ese es su rostro exasperado -: es un mundo, una totalidad. El espectáculo se presenta como una enorme positividad indiscutible e inaccesible. Dice solamente que lo que aparece es bueno y lo que es bueno aparece.

En el espectáculo los hombres son sometidos en la medida que la economía política los ha sometido totalmente. Convierte a todos, tanto al trabajador transformado en consumidor como al burgués que ya lo era, en proletarios. El humanismo de la mercancía: ésta se convierte en humana y el ser humano se transforma en mercancía. Allí está la grieta, sugiere Debord: cuando casi todos son proletarios casi todos son revolucionarios en potencia.

En el espectáculo la economía ha llegado a su fase de degradación final de la vida: la fase inicial produjo una degradación del ser en tener; actualmente la degradación se desliza del tener al parecer. Todo lo nuevo se convierte en viejo tan pronto como es representado y es reemplazado por algo más falsamente nuevo: tanto Stalin como la mercancía que pasa de moda son denunciados por los mismos que la impusieron. Cada nueva mentira de la publicidad es también la confesión de su mentira precedente.
En el espectáculo hay un discurso ininterrumpido y único: el del orden actual sobre sí mismo. Todos los bienes (automóvil, TV, hoy podríamos agregar: celulares, Internet) son medios para generar el aislamiento de los hombres. Creemos estar comunicados y cada vez estamos más solos. La charla en el café ha sido reemplazada por el chat. La separación ha sido consumada.

La sociedad espectacular, señalaba Debord en ese 1967, no es tan sólo la del mundo capitalista. El nacimiento definitivo del orden actual se dio en el momento en que el capitalismo occidental luchó por el viejo mundo y en que el bolchevismo triunfó en Rusia: la representación obrera se opuso radicalmente a su clase. Partido bolchevique: partido de los propietarios del proletariado, burócratas que impusieron un nuevo tipo de dominación. Una clase dominante sustituta en la economía mercantil.

Vivimos en la época del triunfo total del espectáculo: es el triunfo de la ideología total, despotismo del fragmento que se impone como verdad. Global. Debord fue premonitorio. Espectáculo: versión exasperada de todo sistema ideológico: empobrecimiento y negación de la vida real. La apariencia ha sido definitivamente organizada.

Son unos pobres asalariados que se creen propietarios, unos ignorantes engañados que se creen instruidos, unos muertos que creen votar.

Luego de los sucesos de Mayo del 68, la Internacional Situacionista comenzó a desintegrarse paulatinamente. En 1972, Guy Debord decidió disolver el grupo en forma definitiva para destruir la mercancía revolucionaria en que se habían convertido. Los fans de la IS, dijo, jamás responderían la pregunta más importante: ¿qué color metálico habrían elegido para la portada del número 13 de “IS”? Guy Debord comenzó un proceso de autoexilio del mundo. Editó algunos otros libros y filmó un par de películas en esos años, hasta salirse de esta época a la que amaba y por lo tanto atacaba en forma virulenta, mediante el único recurso posible, aparte de la locura: el suicidio. Fue en 1994 y la noticia, en la sociedad del espectáculo, pasó prácticamente desapercibida.

InteLihneal: Variaciones en torno a “La aparición de la Virgen” de Enrique Lihn

por Juan Carlos Moranga


“No hay documento cultural que no sea a la vez una crónica de la barbarie”
Walter Benjamin

“La realidad es el único libro que nos hace sufrir
La realidad es la única película que nos quita el sueño
Las apariciones de la Virgen serán irreales no así la aparición de los agentes
de la realidad
Ellos son los únicos autores terribles
Ellos son los únicos sádicos cineastas
La película con muchos años de royo que ellos hacen en sus recintos secretos
Esas si que desvelan a sus actores” *

“A ocurrido un asesinato: si es político, es una información, si no lo es un suceso” (1) .

“La Aparición de la Virgen” de Enrique Lihn se publica, en Chile, en 1987, un Chile que se encuentra entonces aún bajo la dictadura de Pinochet , que ya había detenido y hecho desaparecer sistemáticamente a más de 3000 personas. Las políticas de transformación del Estado, convirtiéndolo en uno de los íconos del neoliberalismo naciente, marchaban sobre ruedas. El 15 de junio de ese año se lleva adelante la “Operación Albania” también conocida como la matanza del Corpus Christi donde son asesinados por al policía política chilena 12 cuadros del Frente Patriótico Manuel Rodríguez.

“(…) el suceso procede de una clasificación de lo inclasificable, es el desecho inorganizado de las noticias informes, su esencia es negativa, solo empieza existir allí donde el mundo deja de ser nombrado” (2) .

Cuando la política desaparece del lenguaje, queda un vacío, vació que es llenado por medios que construyen una sola mirada, unívoca, hegemónica, fundada sobre el plomo, el plomo de la prensa y el plomo de las armas, toda desaparición, todo asesinato, todo exilio, deja de ser político, ya que lo político no existe más, si bien “de hecho” ya no “de derecho”. Entonces todo asesinato, toda desaparición, todo exilio pasa a ser un suceso.

Lihn no se situó en la proclamación de algunas verdades históricas, sino en la desconfianza de los paradigmas sobre los que se ha construido la nueva realidad de una historia política, “un intento reiterado por desenmascarar las múltiples y engañosas trampas del lenguaje” (3) . En “La Aparición…” Lihn realiza entre líneas (o mas bien entre Lihneas) una analogía cruel de la simetría entre la aparición y desaparición de las imagen de la virgen, y la aparición y desaparición, que tras un 11 de septiembre, no sólo de 3000 personas, sino de todo un país.

Parte del proyecto literario de Lihn consistiría entonces, según sus propias palabras en “presentar a mi país, como en un ‘espejo de verdad y vicio’” (4) . Poesía como espejo de una realidad, no como testimonio, sino como reflejo, invertido, a veces borroso, de algo que aparece, o desaparece, frente a él.

“Dios me libre de ser escrito con sangre por uno de esos autores no
Identificados
Que filman y escriben en vivo y en directo
En sus cárceles secretas”

Los crímenes y los sucesos

Barthes realiza una interesante taxonomía del crimen político y el suceso en su artículo de 1962, “La estructura del ‘suceso’”. El asesinato político remite, nos explica Bathes, necesariamente a una situación extensiva que existe al margen de él, antes que él, y en torno a él: la política, la posibilidad de comprensión de este hecho, el asesinato, es directamente proporcional a la comprensión de algo exterior y anterior al hecho mismo, que lo ubicara como pieza en un enorme mosaico infinitamente mas complejo pero que lo explica e incluso lo justifica en plenitud. No es independiente si no que pertenece a una concatenación de otros fenómenos pretéritos, y será inmediatamente gatillante de futuros hechos. Pertenece a un mundo complejo con una historia propia, la política, y es inseparable de él. Donde en su propio orden se unen inseparablemente actores singulares:

“Vigilante y vigilados
Perseguido y perseguidores
Poseedores y desposeídos
Agredidos y agresores
Degolladores y degollados
Allanados y allanadores
Venid y vamos todos”

El asesinato político carece de estructura propia, se subordina a otra mayor que le da sentido, significado (5) . Pero, ¿ y si esa estructura significante es “suspendida” de la realidad? ¿Si en el estado particular propio de una dictadura se borra lo político y junto con ello una tradición, una historia y los activos participantes de esta? En este estado peculiar de lo político, que es la dictadura, el primer desaparecido de los aparatos de terror del Estado es siempre lo político como sistema de significantes al que se puede apelar para dar sentido y contexto, dar un pasado y un lugar en un futuro de acciones encadenadas, a una acción.

Cuando desaparece este matriz de sentido del espacio del lenguaje se convierte en objeto privado de grupos que lo mantiene “secuestrado”. Este sistema significante ausente, lo político, deja un vacío; un vacío que traga, como un agujero negro, el contexto del la acción. Ya no habrá mas acciones políticas si no hay política. Ya no habrá mas asesinatos políticos, si no hay política. El asesinato, la desaparición, se transformaran en un suceso más. La “desaparición” empieza a cobrar su verdadero peso simbólico con esto.

El suceso es una información amorfa, que se agota en sí misma, que puede llenar los espacios de los medios y pasar desapercibida, “es una información monstruosa, análoga a todos los hechos excepcionales o insignificantes, es decir anónimos” (6) .

Víctima del vaciamiento de sentido, una acción no remitiría a nada fuera de sí misma, en un fatal solipsismo: “no es preciso saber nada del mundo para consumir un suceso” (7) ; y si bien no es ajeno a la complejidad de la realidad. Sus circunstancias, sus causas, su desenlace sin duración y sin contexto, constituyen un ser inmediato, total. No hay bisagra que lo articule a un relato histórico mayor (8) , exterior al suceso en sí, que se encuentra desaparecido y pocos parecen recordar, sino que se encadena inmediatamente al relato mismo, casi de forma tautológica.

El suceso es transparente, o mas bien, produce una incandescencia que deslumbra, ya que nos permite verlo en su totalidad, agotándose en si mismo, sin ocultar nada; toda posibilidad de unir este suceso a un sentido exterior o su concatenación con otros hechos parece nula, ya que el suceso se encuentra vacío y aislado. Este vaciamiento transforma el hecho. Por ejemplo, la aparición de un desaparecido o los caídos en enfrentamiento con las fuerzas del Estado, es algo transmutable, como en la terrible analogía de Lihn, con las apariciones esporádicas de la Virgen, que siempre aparecen y desaparecen, sin más pena ni gloria, de los medios: “Si la Virgen no estaba allí otra cosa habría en su lugar (…)”.
“Lihn no se situaría en la proclamación de algunas verdades históricas, sino en la desconfianza de los paradigmas sobre los que se ha construido (…) la historia política. (…) hay un intento reiterado por desenmascarar las múltiples y engañosas trampas del lenguaje” como los intentos de los medios que pasan a actuar, descaradamente, como aparatos ideológicos del estado de facto, legitimando el terror poniéndose al servicio de una transformación de al subjetividad que presenta por ejemplo, la lucha armada no en una acción política si no en un gesto de puro terror.

Como ya no está lo político, una operación genocida que acaba con el asesinato de cuadros “subversivos”, la desaparición sistemática de miembros de la oposición al régimen militar no serán entonces hechos en una acción coercitiva que busca neutralizar mediante la fuerza elementos que intentan y amenazan con “convertir” o “conquistar” al estado o a las “masas”: aparece como un acto de desestabilización, casi una anécdota, acto que a la vista de muchos sólo apela a “una agresión viral en nombre del principio del Mal” (9) . Un principio absoluto al que no hay divergencia que oponer, un sistema autopoiético del mal, nacido del mal del estado o del mal de la subversión –es indiferente, el mal es el cordero pascual que redime de la memoria, de la historia, del contexto

“Si los irreconocibles se llevan a tu hermano, ten la seguridad de que era una
criatura de humus
Rayana en la existencia
Intrínsecamente condenada a desaparecer
Gracias a ti nuestra Señora de al Seguridad Nacional lo desactivo como se merece (…)” se agota en sí mismo, transformándose en suceso.

Aquí aparece otro elemento interesante y terroríficamente frecuente: la inmanente causalidad del suceso. “Cada ves que queremos ver la causalidad del suceso, nos encontramos con una causalidad ligeramente aberrante” (10) . Una causalidad que siempre aparece como una “perturbación”, algo al margen de la naturaleza, algo inexplicable: “lo inexplicable se reduce a dos categorías de hecho: los prodigios (como la aparición de la Virgen) y los crímenes” (11) .

“Que te decreten en el acto inocente
Y el ángel de la guardia te abra la celda
(…) Buen hombre, no serás intrínsecamente perverso?”

Aparece esta perturbación de la naturaleza como un hecho anómalo, que se justifica a sí mismo en su particularidad por su extravagancia. Está ligado a una naturalización, una normalización que permite lo anormal, un centro que permite justificar la diferencia como excentricidad y por ello atentar contra la naturaleza misma, la norma, el centro, justo equilibrio. “La ideología, en tanto sistema de pensamiento, cuando ocupa roles hegemónicos tiende a la naturalización o proceso por el cual los mecanismos simbólicos de una determinada ideología pasan a fundirse en una estructura, incluso inconsciente, que legitima cualquier acción como válida por distorsionada y represiva que sea” (12) . Esto nos remite a cierto lugar común que cómodamente explicaba y aliviaba cada hecho terrible, cual panacea, que ligado a la política, aparecía ahora ligado a la nada:

“Algo habrá hecho…”.
“Gracias a ti que dispones de un buen Juicio Final
Los que desaparecen son diablos”

Ante el “algo habrá hecho” aparece la segunda “relación que puede articular la estructura del suceso: la repetición de un hecho (…) la repetición siempre mueve a imaginar una causa desconocida (…)” (13) . Y es que repetir es significar. Entonces, la repetición del hecho y de la explicación, el “algo habrá hecho”, juega como perverso sistema de regeneración de sentido, vaciado de lo político, matriz explicativa que concatena el hecho con una historia, se sustituye por un enunciado tautológico, panacea del sentido, que ante la repetición del suceso busca una significación, un sentido, el “algo habrá hecho” ratifica el solipsismo del suceso, lo cierra al sentido exterior y a la historia y lo condena a explicarse en sí mismo.

Una “fatalidad inteligente –pero ininteligibles (…)” (14) .

El suceso es resultado de una necesidad de significación, que en un estado de dictadura apela a los sentidos permitidos que pululan, a las matrices que obedecen, sobreviven o son asimiladas al régimen ante la sistemática desaparición llevada adelante por los aparatos ideológicos, “ambigüedad de lo racional y lo irracional (…) históricamente necesaria en la medida en que el hombre todavía necesita signos (lo cual le tranquiliza), pero necesita que esos signos sean también de contenido incierto (lo cual le responsabiliza)” (15) . Como quizás comentaría Lihn:
“Nos quemamos los ojos para verte mejor”

* Todos los fragmentos de Enrique Lihn pertenecen a la versión íntegra de
“La Aparición de la Virgen”. Ed. Eloisa Cartonera, Buenos Aires, 2004. Los fragmentos del mismo libro en Porque Escribí, antología de Enrique Lihn, a cargo de Eduardo Llanos Mellussa, en la colección Tierra Firme. FCE, Santiago de Chile, 1995.
(1) Barthes, Roland. “Estructura del suceso”, Ensayos Críticos. Seix Barral, Bs. As, 2005.
(2) Barthes, R. Op. cit.
(3) Barthes, R. Op. cit.
(4) Enrique Lihn citado por Oscar Barrientos Bradasic en “Enrique Lihn: las aristas de un narrador sorprendente”, Revista Mapocho Nº54, edición electrónica.
(5) Para explicar el concepto de sentido nos remitimos directamente a una nota al pie que realiza Barthes en el articulo citado: “Entiendo por sentido el contenido (el significado) de un sistema significante y por significación, el proceso sistemático que une un sentido y una forma, un significante y un significado”
(6) Barthes, R. Op. cit.
(7) Ídem.
(8) Ídem.
(9) Baudrillard, Jean. “La transparencia del mal, ensayo sobre los fenómenos extremos”. Anagrama, Barcelona, 1991.
(10) Roland Barthes, Op. Cit
(11) Roland Barthes, Op. Cit
(12) Oscar Barrientos Bradasic, Op. Cit
(13) Roland Barthes, Op. Cit
(14) Roland Barthes, Op. Cit
(15) Roland Barthes, Op. Cit

Palomas

por Marcelo Birmajer

Los domingos puede verse

en el rostro de la gente

la expresión dejada por el trecho

que va de lo que quisieron ser a lo que son.

Será la luz.

Hay rostros satisfechos

en los que la maldad es evidente.

Y en los frustrados descubrimos cadáveres de sueños

que pudieron haber sido sin dañar a nadie.

Sólo las palomas se distraen del destino y del pasado

como si supieran en sus picos

que los seres vivos nacemos con la batalla perdida.

Entrevista a Jorge Boccanera

por Hernán López Winne

Siempre trata de meterse en algún proyecto independiente, como el de las revistas literarias o culturales. ¿Qué le encuentra a las revistas que lo lleven a esa fascinación?

-Participé en revistas de varios países como México, Colombia, Chile y Costa Rica, proyectos unos más independientes que otros. Será que aunque en los ’70 recién estaba empezando, llevo la marca de una generación cuyos engranajes eran la búsqueda formal y el cuestionamiento. Muchos alternaban literatura y periodismo, como Walhs, Conti, Orgambide, Gelman, Szpumberg, y se desdoblaban en editores de libros y revistas.

Los medios alternativos se ocupan de todo lo que dejan los grandes medios, pero eso que suena a “residual” es un espacio muy extenso, teniendo en cuenta lo aletargado de esos medios llamados “grandes”, empastados en un periodismo-rutina-clonación-convencional-previsible- insulso. Un ejemplo: hace poco trabajamos para la revista Lezama el asunto de las pandillas centroamericanas denominadas “Maras” con un especialista del tema que conocí en Panamá. Ese tema grosso llegó mucho después a los medios de aquí, que lo trataron con bastante distancia, de modo que a nadie le quedó claro el origen del fenómeno en el que intervienen cientos de jóvenes ni los países donde ocurre. La experiencia de una revista es sumamente enriquecedora por la libertad de asuntos y su independencia. De este modo, diría que el formato “revista” va con una curiosidad sobre temas diversos y el modo de exponerlos, esto es: armado de secuencia, preparación de portada, montaje de textos, ilustraciones, alternancia de personajes conocidos y testimonios anónimos. Un verdadero cóctel. Claro que esto, desde la investigación periodística, implica una toma de posición frente a la realidad que yo llamaría periodismo a conciencia.

Cuando me refiero al cóctel, tengo en cuenta todo lo que depara cada número, que debe renovar el desafío de colmar las expectativas del lector sin entrar en sensacionalismos baratos. Eso siempre me atrajo: la configuración de la pauta regida por la diversidad de temas y la forma de combinarlos para sostener la atención, como si la revista tuviera un guión, y hasta una melodía. Ese cóctel no siempre es tarea de una sola persona, sino más bien de un equipo chico pero abierto a temas diversos que hacen a lo político, lo artístico, lo social, etc.

¿Qué papel juega el diseño en una revista cultural?

-Es fundamental el manejo de los espacios, del perfil gráfico. Hay excelentes diseñadores en nuestro país, pero muchas publicaciones resueltas en tabloide blanco y negro parecen diarios inmobiliarios al lado de productos gráficos hechos por ejemplo en México o Colombia.

¿Qué problemas observa en el ámbito cultural hoy en día?

-Me llama la atención los escasos temas que maneja el periodismo. Siguiendo con el tema del cóctel, pareciera que hay pocos periodistas entre nosotros que se hagan cargo de esa diversidad. Podría ser porque estamos en tiempos de una “especialización” y uno puede ser un brillante abogado y al mismo tiempo es analfabeto en todo lo que no sea tema del Derecho. Claro que no se puede estar en todo, pero lo mínimo que se le podría pedir a un jefe de redacción es estar “al tanto” de algunos temas y no funcionar como turistas del asunto que están exponiendo. Otra limitante actualmente es lo autorreferencial; no se sale de los mismos personajes y los mismos temas, que a veces quedan reducidos al ámbito de Buenos Aires, lo que nos torna bastante aldeanos. Sobre el lenguaje periodístico, me parece que se ha sociologizado, como si esta disciplina (y su nomenclatura) pudiera dar cuenta de todos los fenómenos. Hay pocos creadores opinando (ya sabemos, los creadores son “loquitos”) y muchos sociólogos y filósofos metidos a sociologizar. También es llamativo cómo el peso de la televisión alcanzó a los medios gráficos y muchos personajes televisivos pasaron a dirigir revistas, a escribir editoriales, notas, libros. El balance es que, sin generalizar, estamos en tiempos de clonación de formatos, se arriesga poco y hay muy pocas ideas, escasa imaginación.

¿Que en el resto de Latinoamérica la cultura tenga un espacio importante se debe a una idiosincrasia propiamente argentina?

-Hay que destacar en la historia del periodismo argentino, el rubro revistero, con un registro de publicaciones excelentes que se han convertido en coleccionables. Algunas tan buenas que siempre surge la tentación de reeditarlas y de hecho se ha dado, como el caso de Crisis, donde trabajé. Eso pasa ahora con Caras y Caretas. De las muchas revistas buenas que existieron surge un modelo que va más allá de lo meramente cultural o de actualidad para hacer pie en un espíritu antropológico, reuniendo -y vuelvo a la metáfora etílica del cóctel- literatura, historieta, ensayo, nota política, plástica, testimonios, entrevistas, en un cruce que tiene experiencias hermanas en las que colaboré, como las revistas Rocinante de Chile o la uruguaya Brecha. Es verdad que en algunos otros países latinoamericanos hay un respeto y una atención hacia los intelectuales y algunos productos culturales, pero en general los problemas de educación que son tremendos, nos tocan a todos.

La dictadura militar indudablemente fue un factor clave para la dejadez en torno a la cultura. ¿Cómo se revierte esa situación?

-La dictadura militar fue, entre todo su horror, también un golpe al diálogo, a la polémica, a las labores cooperantes de la solidaridad, al trabajo en equipo, al debate creativo, al ejercicio crítico y -esto lo quiero subrayar porque se articula a lo autorreferencial que hablábamos antes- a la imaginación. Se revierte, por ejemplo, con una sociedad que restituya un andamiaje de reciprocidad con contenidos políticos, una distribución más equitativa, y el fin de la impunidad mediante una justicia efectiva y reparadora. Por otro lado, las sucesivas palizas dictatoriales que vivimos los argentinos en lo político y en lo económico, repartieron cachetazos de autoritarismo y frivolidad. Y para crecer socialmente hay que atacar ambos frentes, no solo el autoritarismo. La farandulización de la cultura es brutal desde la dictadura a hoy. Eso hay que revertirlo y se hace poco desde esa perspectiva.

¿Por qué la poesía no es explícitamente mostrada en el plano cultural en la Argentina? ¿Hay un "culpable"? ¿Hay falta de compromiso por parte de los mismos poetas?

-Es que hay poetas que no se comprometen ni con su propia imaginación. La participación en el debate social, en general se ha abandonado. En el medio intelectual, salvo las excepciones de siempre, es algo sentido como “demodé”. Hay el peligro de ser tildado un “setentista” o un “psicobolche”, algo del pasado. Y aquí también las modas pesan mucho. Pasamos del “juntarnos” a la disgregación. De colaterales a la desmemoria, funciona hoy, en la franja de una intelectualidad posmoderna, una pseudoneutralidad con gestos de indiferencia y recelo, escepticismo y desconfianza. Hay que recuperar solidaridad y memoria, que funcionan juntas en el trasiego que significa compartir la historia, el imaginario y el saber. Lo preocupante -y ahí está el punto- es que tampoco hay búsqueda formal y temática, lenguaje de riesgo, experimentación, aspectos lúdicos, inventiva, y es aquí donde hay una medianía con una literatura que en mucho se parece al diario personal o a la redacción escolar.

¿Puede decirse que la dictadura trajo una postura que valora el silencio frente a determinados temas? ¿Puede decirse que se generó una especie de pose apocalíptica y miedosa frente a esos temas?

-Si no el silencio, bastante indiferencia. Y eso de la pose apocalíptica tiene algo de verdad, aunque lo veo más como un pesimismo superficial. Es como si la pose de amargo diera un plus de sabiduría, porque el amargo está de vuelta y se las sabe todas, aunque nunca deba demostrarlo. En eso veo algo de prepotencia, como si el enojo diera prioridades. Quizá ya tengamos una estirpe de escritores que laburan eso, son los que no salen a “jugar”, no comparten con nadie. No soy psicólogo, pero habría que ver qué conexión existe entre esa forma algo autoritaria y lo vital. Pensemos en Lugones, en Sábato, y de ahí para adelante que cada uno ponga sus figuritas...

Vivió mucho tiempo en el exilio. ¿Cómo influye el no estar en la tierra de uno a la hora de ponerse a escribir, a pensar un poema? ¿Cómo se encaran proyectos fuera del lugar al que uno pertenece?

-La relación entre exilio y creación es algo indeterminado y depende de cada quien. Conocí a escritores como Costantini, Gelman, Szpumberg, Moyano, que en los primeros años de destierro no podían escribir. El dramaturgo Alberto Adellach, vivió dos décadas en el exterior y escribió una sola obra. Mi caso fue distinto (yo tenía veintipico de años, y ese dato cuenta), escribí mucho, ensanchando no sólo la experiencia sino el vocabulario. En mis textos hay mucho de esos “otros” caminos; el dejarse armar por lo diferente tiene que ver con ser cruzado por distintos aromas, texturas, sabores, sonidos. Ahora, tras diez años de trabajo terminé un libro -Palma Real- cuyo centro es precisamente el follaje, los bosques y su fauna, espacios centroamericanos donde viví en los últimos 15 años. Ese libro es producto del viaje, respira el viaje, que es el gusto por explorar y descubrir.

¿Qué consecuencias le generó el haber estado exiliado? ¿Qué relaciones propició con otros intelectuales, con otros poetas?

-El exilio me formó, fue mi maestro, como dijo alguna vez un desterrado emblemático, Roa Bastos. En Paraguay hablamos mucho sobre el asunto con Roa. El tema me importa mucho al punto de haber escrito un libro, Tierra que anda y ando bosquejando otro. Personalmente, soy un producto de esa circunstancia desgraciada que, por mi edad como dije antes, tuvo aspectos importantes. Me sacó del barrio y me colocó en otro cruce de coordenadas, me interesé por la historia de otros países sin abandonar la propia, otros imaginarios, otra visión del mundo. Viví exiliado 8 años, expatriado otros 8 y hace tiempo que parte del año la paso fuera. Un día me dijo en buena onda Juancito Sasturain que yo aquí era “un pescado”. El precio a pagar es que no formás parte de ninguna tribu, ningún gueto literario, y eso a veces te lo hacen sentir. He tenido que escuchar boludeces como que no tengo raíces, o que el exilio es un tema de otro tiempo. Me pregunto de cuál, ¿del de San Martín? ¿del de los chicos que se siguen yendo hoy?

El hombre se suicida o no se suicida*

por Salomón Valderrama Cruz (1)

El problema, o cuestionamiento, del suicidio ha sido ampliamente tratado y ejecutado por diversos poetas, filósofos, científicos y teólogos. Pero yo sólo quiero dilucidar, dibujar, un pensamiento y posibilidad romántica en lo que dice Emil Michel Cioran, autor de “Adiós a la filosofía y otros textos”: El suicidio es la única libertad auténtica que tenemos en la vida. ¡Valor! ¿Valor se tiene o no se tiene cuando se enclava el inocente cuerpo en el cuchillo criptológico? Muchos dirán: ¡cobardía! ¡Miedo a la vida! Me pregunto si eso, siquiera lo pensó Thomas Chatterton cuando se esfumó de, mágicas, posibilidades vidas. Sólo hace falta contemplar el cuadro de Henry Wallis, que reproduce, de la manera más elevada, la “decisión del muy joven poeta”. La tragedia, el juego que nos hace espectar el suicidio es la misma potencialidad de saber que uno se va a morir, que va a ser mi decisión y no la de otro (de la misma seductora muerte, quizás, para toda respuesta).

El mismo E. M. Cioran recomendaba a sus, ingenuos, prosélitos suicidas que desistieran porque suicidarse lo pueden hacer en cualquier momento… Si lo quieres hacer hoy, por que no seguir viviendo para hacerlo, si todavía lo quieres, mañana o pasado mañana. Es esta eufónica carnicería la que persiguió al gran y mitológico (en el plano de Claude Levi-Strauss) escritor y antropólogo José María Arguedas por muchos años:

Hoy tengo miedo, no a la muerte misma sino a la manera de encontrarla. El revólver es seguro y rápido, pero no es fácil conseguirlo. Me resulta inaceptable el doloroso veneno que usan los pobres en Lima para suicidarse; no me acuerdo del nombre de ese insecticida en este momento. Soy cobarde para el dolor físico y seguramente para sentir la muerte. Las píldoras -que me dijeron que mataban con toda seguridad- producen una muerte macanuda cuando matan. Y si no, causan lo que yo tengo, en gentes como yo, una pegazón de la muerte en un cuerpo aún fornido. Y ésta es una sensación indescriptible: se pelean en uno, sensualmente, poéticamente, el anhelo de vivir y el de morir. Porque quien está como yo, mejor es que muera. (De El zorro de arriba y el zorro de abajo.)

Hasta que, parece que el poeta, por fin “se decidió”. Y estamos hablando de dos casos totalmente antagónicos porque, mientras que el primero era aún un niño inocente de vida que llamamos concreta, el segundo es un hombre lleno de experiencia y aterradora realidad. Pero al final los dos “se decidieron” y se suicidaron.

En la misma críptica balanza se contraponen María Emilia Cornejo y Alejandra Pizarnik. Las dos tan mujeres, tan distintas, tan niñas y malditas criaturas, benditas artistas que sufren por eso que Friedrich Nietzsche llama espíritu dionisíaco. La muchacha mala de la historia, una cabal desconocida que se nutre del amor que jamás se encontró a sí misma hasta que por fin no hubo flor para un solitario camino, hermoso y desgarrado cuerpo que se fue o no pudo irse en el suicidio:

sola,
descubro que mi vida transcurrió perfectamente
como tú lo estableciste.
ahora
cuando la sensación de algo inacabado,
inacabado y ajeno
invade de escrúpulo mis buenas intenciones,
sólo ahora
cuando me siento en la mitad de todos mis caminos
atada a frases hechas
a cosas que se hacen por haberlas aprendido
como se aprende una lección de historia,
puedo pensar
que de nada sirvieron los consejos
ni las interminables conversaciones con tu madre,
y esas largas horas de mi vida
perdidas
en aprendizajes extraños sobre pesas y medidas,
colores
y
sabores
y
en el vano intento de ir tras el sol
tras el vuelo de los pájaros,
de repente quiero acabar
con mi baño de todas las mañanas,
con el café pasado,
con mi agenda cuidadosamente estructurada
de citas y visitas
a las que asisto puntualmente;
pero es tarde
hace frío
y estoy sola.

La aventurera perdida, que angustiada está, porque trabajó duro, muy duro para llegar a alguna cima o sima, a alguna maravillosa vida, a ese místico y malhadado lugar donde nadie llega o sólo ella o todos lo hacen para verla y, por eso, ninguno se puede ver. Lo homogéneo en lo absoluto de la igualdad (mimetismo de todos contra todos, igual, de ninguno contra ninguno). Aquella ascendente bajadora, qué no se sabe si se suicidó o se echó a dormir en la muralla de su cama, siempre, interrogante:

La luz es demasiado grande
para mi infancia.
Pero ¿quién me dará la respuesta jamás usada?
Alguna palabra que me ampare del viento,
alguna verdad pequeña en que sentarme
y desde la cual vivirme,
alguna frase solamente mía
que yo abrace cada noche,
en la que me reconozca,
en la que me exista.
Pero no. Mi infancia
sólo comprende al viento feroz
que me aventó al frío
cuando campanas muertas
me anunciaron.
Sólo una melodía vieja,
algo con niños de oro, con alas de piel verde,
caliente, sabio como el mar,
que tirita desde mi sangre,
que renueva mi cansancio de otras edades.
(De Las aventuras perdidas.)

Creo que no hay ser humano que, alguna vez, no haya pensado en el suicidio (¡pensado no planeado su…) Justamente como una libertad, para salir, escapar de este mundo travilario de palabras, códigos e imágenes que nos enseñan a temer y a sentir el sufrimiento de una vida que no es sino la grosera guerra de todo lo que encontramos cuando llegamos: inocentes, límpidos, inmaculados. Simples piedras del verdadero desierto, lo desconocido. ¡Pero no es verdad! Hemos dicho que la naturaleza controla al hombre, que el hombre destruye al hombre, que la naturaleza se destruye a sí misma: cambia, se modifica, se reorganiza o juega en su todo con su todo. Entonces, ¡es imposible que el hombre determine o decida su muerte con el suicidio! Porque él no controla nada.

Porque la muerte es aquello que se define en el juego, el cambio que te inventa hacerte la naturaleza (Universo = biotopo = hombre = cerdo = virus = árbol = tierra = energía…) El suicidio o la muerte es ineluctable y simplemente es algo que entorca la inevitable razón de ser parte del juego. Será por eso que en la sociedad se habla de: ¡no era hora de su muerte! ¡Milagro! (porque el avión se precipitó y de los 343 pasajeros sólo él vivió…) ¡De la muerte jamás nos escapamos! ¿Porqué se murió si sólo tenía 18 años? (puesto que el tren bala se descarriló y de los 279 viajeros sólo él murió, y era el más joven…) Como hay hombres que se intentan suicidar y no lo logran. Por la misma razón por la que Herbert George Wells inspiró la película La Máquina del Tiempo (2002; apartándonos de una postura de “cientificismo” de cinéfilo) y en ella, ni aun en ella se puede volver a vivir.

¿Qué extrañeza se piensa y se escribe aquí para afirmar esto? Será que ella me deja pensar y escribir estas huesudas ideas o tal vez soy como el rey sofista (sofista = hombre = Universo = Naturaleza…) que vive trucando palabras y viviendo de ello; pero curioso porque estoy a punto de morirme de hambre y seguro que con este artículo tampoco logro o cobro, nada, como tangentes a la magistral poética de Rafael de la Fuente Benavides:

Poesía, mano vacía...
Poesía, mano empuñada
Por furor para con su nada
Ante atroz tesoro del día...
Poesía, la casa umbría
La defuera de mi pisada...
Poesía la aún no hallada
Casa que asaz busco en la mía...
Poesía se está defuera:
Poesía es una quimera...
¡A la vez a la voz y al dios!...
Poesía, no dice nada:
Poesía se está, callada,
Escuchando su propia voz.
(De Diario de poeta.)

Además está el drástico pintor Jean-Michel Basquiat, que vive, ejecuta y corrobora la “acción del suicidio” y a polifonía vital o diversidad, consolida el enfoque del arte de Oscar Wilde, en lo que refiere a su valor o entendimiento, al final, coquetamente semejante a Charles Blanc: El dibujo es el sexo masculino del arte, el color es el sexo femenino. La pintura corre hacia la ruina. Se perderá por el color, como la humanidad se perdió por Eva. Lo que podría llamar medición del arte, diferenciación o marginación de uno respecto a otro, por así decirlo. Artista con vida de artista, artista con vida común o un común que hace arte… Sin dejar de mencionar el espejo negativo u otras posibilidades; la propuesta de la película alemana Corre Lola corre (1998), en la que el hombre imagina el posible de evitar la muerte. Cómo será esto… las propuestas están aún para tirar los dados de Mallarmé. En el vasto campo de la genética se está trazando que en los planos biológicos ya “está todo definido”, incluso el momento en que uno empieza a morir: el punto equidistante entre lo que se sube y se baja, “se desarrolla y se envejece” (velocidad cero de la vida). Pero hay que recordar que existen o existieron personas que mueren o murieron, fortuitamente, (estaciones inefables) a los 3 u 8 años y otras a los 46 o 52… Cómo concebimos la escala de subir o bajar en estas vidas…

Citando exposiciones que hacen ver infinitas lunas en los mismos ojos. Vértigo (1958), de Alfred Hitchcock, donde se entiende que la muerte es un portal que evidencia otras verdades y que es probable el nexo, la comunicación, el reconocimiento entre los vivos y los muertos. Bueno, no hay mejor manera de cerrar este dialogo, atemporal, que evidenciando la capacidad infinita del arte y del artista, que con César Abraham Vallejo Mendoza y su, insuperable, poema Masa:

Al fin de la batalla,
y muerto el combatiente, vino hacia él un hombre
y le dijo: «No mueras, te amo tanto!»
Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo.

Se le acercaron dos y repitiéronle:
«No nos dejes! ¡Valor! ¡Vuelve a la vida!»
Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo.

Acudieron a él veinte, cien, mil, quinientos mil,
clamando: «Tanto amor, y no poder nada contra la muerte!»
Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo.

Le rodearon millones de individuos,
con un ruego común: «¡Quédate hermano!»
Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo.

Entonces, todos los hombres de la tierra
le rodearon; les vio el cadáver triste, emocionado;
incorporose lentamente,
abrazó al primer hombre; echose a andar…

(De España aparta de mí este cáliz.)

Sin olvidar que toda posibilidad de libertad de suicidio finiquita en el momento en que es hora de morir. De rotar.

*Tercera, pequeña, estación de La función o transformación de los poetas.


(1) Salomón Valderrama Cruz nace en abril de 1979 en Chilia, departamento de La Libertad (Perú). Realiza estudios en la Universidad Nacional Federico Villarreal y Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Aparece su primer libro de poemas Encrucijada el año 2002 y, en el 2003, Anemómetro. Ha sido publicado en revistas de Perú, Argentina, Chile, Brasil, Venezuela, Colombia, Estados Unidos, México, El Salvador, España, Puerto Rico y Alemania.